Homeriska dagar i solen

Det homeriska lugnet. De stora dagarna. Solljuset så starkt att människorna blev ljusa och goda, skuggorna ännu inte tydliga i det överexponerade ljuset. Min fars godhet, som i en klassisk saga; aldrig kom det något ont från honom. Ett och annat temperamentsutbrott vid migränanfallen, sen var det över. Min far var som en del av ljuset. Min mamma var rolig och ännu inte misstänksam. Ljuset spred sig över stora ytor på den tiden, människorna hade en inneboende stolthet, de gjorde sig inte för små, inte för gnetiga. Vänfamiljen Bernhard var nästa anhalt i solen. Med tre söner och en dotter. Vi korsade evigt glittrande vattenytor med segelbåtar och kajaker. Simmade längst inne i viken där vattnet var varmare. Reste ut till de yttersta skären, Villösan och Rödskären. Fiskade en del på nät, och drog upp. Åt ofta strömming. 

Pappan i familjen Bernhard var en lång figur ur Iliaden. Sönerna likaså. Alla hemkomna från olyckan till glädjen. Vi åt och drack och lekte, vi besökte gårdarna där djuren fanns, som vi matade med gräs, eller mjölk, om de var kalvar. Mamma Bernhard sjöng ibland för oss, hon var operasångerska.  En varm vallon. Vi borstade potatis i strandkanten nere vid bryggan, hon och jag. Rullade runt potatisen mot småsten; ett homeriskt sätt att göra ren potatis åt ett stort gäng. Äldsta sonen åt sex potatisar till varje mål. Nausikaa och Andromache åt mindre än pojkarna. Men alla var unga och kolhydratiska. Våra nöjen bestod i ständiga rörelser mellan hav och ängar, bort till sandstranden och ut med sailfishen, ut på holmarna och tillbaka till de första mogna hallonen. Med min syster dök jag från bryggan och vattnet var klart, så klart. Inget ont kunde hända oss.

Sen föll skuggorna. Sjukdom, min mammas. Senare min fars. De sålde av vårt röda hus, vårt första sommarhem, och byggde något mer bekvämt, närmare stranden. Hela byggnationen låg till en början i ljus. Jag satt på taknocken innan ens taket var lagt. Och vi reste med estniska Erki ut till havsbandet. Jag var femton då. Jag minns glädjen som fanns mellan pappa och mamma. Hur de gick iväg över klipporna som två unga, medan min syster och jag hölls i viken och simmade. Hur vi alla var unga. I ljuset.

Sen föll skuggorna. Var och varför händer det? Svartsjukan kommer in, kanske en otrohet som blev outhärdlig. Penelope ville inte höra talas om Kirke när Odysseus väl kom hem. Därför avslutar Homeros alla eskapader med att lägga allting bakom sin hjälte. Hur skulle Odysseus kunna berätta, bikta sig, tjata ut sina otroheter, farorna han gått igenom, när han äntligen kommit hem. Mannen tiger. Kvinnan väver klart.

Men i moderna romaner och i tidningarnas skvaller fortsätter alla historier mycket längre. Mannen kommer hem efter en lång resa och berättelsen tar aldrig slut. Nu börjar hustruns berättelse. Vem hon låg med under dagarna i Berlin. Ett helt hus skriker. Berättelsen antar apokalyptiska drag. Barn som ingenstans har att ta vägen. Kor rusar bort över fälten undan en emotionell katastrof. Den äktenskapliga sängen skakar till och är inte längre rotad i jorden. Den trofasta hunden känner inte igen sina ägare. Byrackorna gläfser. Grisen skriker. Tänder blänker till och händer knyter sig. Någon blir full och brölar i ett hörn av huset. En kvinna flyr problemen genom att lägga sig sjuk. En annan ljuger och manipulerar. En talar ut i pressen. Den ena systern tar från de andra. Modern blir kontrollfreak. Sonen drar iväg och kommer inte tillbaka. Fadern ligger döende; två av barnen går runt och krafsar i hans lådor, krafsar till sig allt de kan komma över innan han dör: Skriv under här, pappa. En darrande handstil på ett papper. Detta gäller en tredje familj. Där rör de sig ryckigt i karmiska trådar, snören drar i deras lemmar, men det märker inte att de sitter fast. Dockorna hoppar och har alltid rätt.

Det homeriska lugnet. Det stora ljuset. Och vänskapen, kärleken som kom ur det. Nausikaa minns inga andra möjligheter än att vara god. En skitunge som pallade äpplen och hånglade i ladan när hon var tolv. Men det fanns inget ont. Inte än. Det var inte förväntat. Solen var ännu starkast. Ljuset och strändernas frihet. Under månen sprang endast de som ville gömma något, som ville ljuga och förstöra. De alltid så nästlande; de som tror sig ha rätt, de gnidiga, dem ska man akta sig för, ty under månen springer de och allt är skuggor. 

På klassiskt vis innehåller denna lilla text minst två sammanvävda historier. Bilderna kommer från väggmålningar i Santorini och i Knossos från c.a 1600-1500 f. Kr.

Josephsons porträtt av Carl Skånberg

Vid tiden för det här porträttets tillkomst börjar Freud lägga grunden till en metodisk kunskap om människan. Men författare och konstnärer är, på sitt ometodiska vis, som vanligt lite före. Här är nu Ernst Josephson med sin stora inlevelse; att genomskåda är att acceptera, att verkligen se kan vara som att älska.

Några år senare kommer Ernst Josephson att sväva ut i amorfa andekontakter, men här gäller det den verkliga människan. Världen står fortfarande på den fasta, klassiska mark, som Josephson velat göra till sin. Karaktär och personlighet har tyngd. Med det tjocka draperiet ger han sin modell en furstlig inramning. Men draperiet är samtidigt sin egen värld, på en gång skimrande yta och oroande djup. Desto klarare tecknas konstnärsvännen Carl Skånberg, karaktäriserad som en renässansfurste med puckelrygg, eller en dandy som fått sig en skopa ödmjukhet. Och Skånberg var, trots sin anlagda nobless, ingen vanlig posör; han föreslog själv ett porträtt i helfigur och profil, med puckeln fullt synlig i konturen.

Men Josephson valde en annan väg, att måla "framsidan" så att "baksidan" ändå märks; stilfullheten en aning för bestämd, en anspänning som tar loven av fåfängan. Ett både komiskt och narraktigt klarsynt drag. I Skånbergs hand blir krymplingskäppen till en förlängning av ryggraden: Här är jag. Jag är den jag är. Och Josephson ser det.

Med den traditionella psykologins förkärlek för kritiska persontolkningar skulle man betona det "kompensatoriska" i Skånbergs attityd. Men Ernst Josephson ser på ett annat sätt. Hans attityd är mer religiöst överseende än analytiskt penetrerande. I sina porträtt ger han människan det utrymme, den befriade zon, som endast stor konst eller kärlek kan skapa. Platsen är lika svårfunnen som ögonblicket är kort. Själv kan han inte stanna där. Men målningen är kvar.

Åtta år efter dess tillkomst kan Josepson knappt ta i en pensel. I sin stuga i Brehat håller han nattjour för osaliga andar. En av besökarna är den då avlidne Skånberg. Med Josephsons assistans får vännen, likt så många andra, frälsningen i ett huj.


¤¤¤¤¤¤¤¤¤¤¤¤¤¤¤¤¤¤¤¤¤¤¤¤¤¤¤¤¤¤¤¤¤¤¤¤¤¤¤¤¤¤¤¤¤¤¤¤¤¤¤¤¤¤¤¤¤¤

Text publicerad i DN, Galleriet, 29.3.1990. Målningen är gjord 1880.

En annan text om Ernst Josephson finns här: Guds ansikte signerat Josephson.

True Detective - and the transformation of an actor

It rarely happens to me but this time it did: I became totally enthralled by an actors performance. I spent hours pondering on the enchantment of acting, what it´s really about, why generation upon generation have a few favourites that we connect to internationally and discuss with internally.
I´m talking about Matthew McConaughey, one of the lead actors in True Detective. I can hardly remember seeing him before, and if so, only in something lighter and completely forgettable. But now I´ve been following True Detective with manic attention. Partly because it´s so good - a tightly knit and yet lingering story - partly because the lead characters, Rust Cohles, transformations makes me so curious. The insecurities surrounding his identity is a much more complicated thread in the story than the usual plot about murder and murderers: Because who is Rust? He is apparently two, three persons. Rust 1, the intense policeman with a concentration so sharp you could cut yourself on it. Rust 2, a laidback detective with philosophical statements as an armor around his inner life. Or Rust 3, who acts out a cop on the downside, works in a bar, has a dirty ponytail. Three parts in one part, so to speak, like dolls inside dolls. When Rust is interrogated about what he´s really doing, in his private reconnaissance, one doll is removed, another remains. Nobody is supposed to know where he´s at. 

That is the fascination with the character Rust, in a crimi with unusually many layers. The other fascination is about the presumed discrepancy between the act and the actor Matthew McConaughey. For me, coming from an actors family, it becomes extra interesting: That one of the most welladapted performers, a neatly styled father of three, the man who keeps smiling in 300 photos, wearing Dolce Gabbana and a perfect set of teeth - that this very guy can turn himself inside out and become Rust; a dark figure who sacrifices himself and goes to pieces, totally fixated on a crime, and illojal to everything but his mission. How can he be so convincing?  

An unglamorous aspect of acting - is that "normal" actors often make a part greater justice than those who entertain their image; their Jack-Nicholson-style, or Malkowich-jargon. Nothing wrong with those two, but I can imagine them taking hold of a part such as Rust Cohle, filling it with their particular nonchalance. Not so moving. In contrast, I believe that the normal actor - someone like McConaughey - can save their energy for the real identification, one that has to do with concentration and intensity, to quit styling and become one with the part. Daniel Day-Lewis and Gena Rowlands are two others who can do that. And many more. But, from now on, Matthew McConaughey is one of the great character actors of our time. His demons have been waiting for their opening, one could say. That´s why they have such a definite form.  

Of course, he´s not alone. Nick Pizzolatto wrote the manuscript and created the TV-drama together with the photographer and the director Cary Fukanaga. Furthermore, the other detective, Marty, played by Woody Harrelson, also transforms into a great interpretation. McConaughey is just part of the web. Nevertheless it´s really his role - Rust Cohle - that comes off as the dynamite of the drama. He´s the one who´s been given a voice as unique and strange as someone in a Faulknernovel. Without him True Detective might have been a regular crimi, something one can notice in passages where Rust is running around with a pistol, like other cops - when he becomes action instead of dialogue/monologue.  

New expressions, other artistic voices

emerge when a Culture is fixated on a too tight idea about itself, when the surface norm is polished in such a way that it´s bound to crack: and there - in the cracks, and the fermentation - the new emerges. It´s not important whether it´s romantic music, expressionist art, TV-series or Hip-hop.  It´s not about values, it´s just a recognition: The upper pressure of Societys It-must-be-like-this gives rise to the Revanschist pressure from below: Hell no, It-can-be-like-this-and-this-is-more-true.

That´s the age-old liberation of scenic arts from the uptight limitations of Culture: Something is being played out in theater or cinema, that is otherwise suppressed. Call it katharis - a cleansing. Even more interesting is the fact that both the lead characters and Nick Pizzolattos text, seems to talk to miljons or biljons of watchers. People are on Twitter citing Rust. True Detective is the Dickens or Dostojevskij of our time: It´s about pinpointing the sore spots of a Society: In this case an emotional and moral degradation, a satanist hell hidden benath the mangrove marshlands of Louisiana. 

The fixation of Rust Cohle stares right down into an abyss: fleeting there are the capitalstreams between high-up positions and bestial exploitation, between satanistic sects, religious hypocrisy, violence, sex, ritual murders and pedophilia. Haven´t we seen this before? No. Not with that degree of blackness, not with that merciless demonstration of hell on earth. Not with such intelligent acting. And never with a lead character whose dialogues and monologues are überintelligent references to all the pessimists and nihilists of the world. 

I think that we love Rust, and True Detective, because it talks to us about our own darker parts, or - if they are not so problematic - it still talks about a world of degradation and depravation. We might have known this before, but we see it now ever more clearly: Where one is selling children and women as sexual candy and killing them, one is no longer worth the epithet Civilisation. This is our collective shadow. Rust forces us to see it.

            Text above originally written in swedish for the blog Gabis Annex.

Ahndoril gör en Bergman

Om man ska säga något gott om Alexander Ahndorils roman
Regissören (Bonniers) är det att den ständigt försvarar barnet, här en liten pojke vid namn Ingmar som sitter vid vägkanten och gråter, ignorerad av sin hårda pappa. Ahndoril skriver: »Försiktigt borde fadern ha lyft upp sonen från vägen och satt sig i diket. Han hade inte behövt tala, inte vagga. Om han bara hade suttit i skogskanten med sin yngste son i famnen.«
Värme finns också i skisserna av Gunnar Björnstrand och Ingrid Thulin. Men gestaltningen av Bergman blir efterhand ett litet kultiverat lustmord: Regissören är en krake; fixerad vid det förflutnas bilder, modersbunden, fadersbunden, anorektisk, i konstant behov av stöd från kvinnor – och män – som omger honom. Det senare ger upphov till ett namndroppande som får en att känna flåset av Europas alla bokförlag i nacken.
Romanen är välkonstruerad, med en filminspelning som utgångspunkt för det psykologiska minnesmaskineriet; tillbakablickarna som stör, och förstör, nuet. Men den som vet hur tufft det är att göra film blir inte övertygad av en regissör med så ängsliga motiv, så lite av riktad skaparkraft. En evig gymnasist är inte 230 sidor intressant. Berättelsen stelnar, och varken starkt bildspråk eller psykologiskt raffinemang kan riktigt rädda den.
Det är för många pappdockor i omlopp; de står där med sina snöda dialoger, utsatta för regn, ljus, ljud, och ting, i fina postmoderna slingor. Kulisserna blir då det mest levande, och det är för litet.

----------------------

Repris från TCO-tidningen 2006.
Och här om en annan Bergman.bok, Mikael Timms biografi.

Jan Håfström: Farmor

Så tyst det blev. Här är någon som ser på dig från andra sidan och inte viker. Så tittar alla döda, som betytt något för oss. Men här finns fler dimensioner, alltså talar jag. Det är tidigt 70-tal. Det nya ekologiska tänkandet har manifesterat sig världen över, också inom konsten. I Amerika formar Robert Smithson en jättelik snäckspiral vid en strand och Susan Weil tillverkar grovkornigt "papper" av pigment från Anderna. Men att måla sin egen gamla farmor så präglad av naturen och årmiljonernas lopp var helt i samklang med den förtrollat sakliga mellanvärld där Jan Håfström ofta rört sig. En värld där kulturen vittrar åter till natur och där naturen fått kulturens halvt melankoliska, halvt distanserade patina.
    Hos "Farmor" finns en närvaro stark nog att genomstinga dödens gräns. Hon, som en del andra döda, är mera här än många levande. Det är konstigt. Men det hör till bilden, den gestaltar sådana frågor: Vad är "här"? Vad är "frånvaro"? Vad är "nu"? Ett porträtt av ett porträtt som verkar nedtaget från familjebyrån, ett ansikte som inte upphäver, men bearbetar all distans.
    Denna kvinna är så gammal att vi nästan kan känna hennes hud som man känner jord, sand, gräs under sina bara fötter. Hon påminner om stillhet och möda - som när man drar det tunga locket av en gammal brunn, djupt inne i skogen. I ett eftermiddagsljus som aldrig vill ta slut mörknar hennes färger nära mossa och mull, brunnsvatten och gråstenar. Och håret är så blankt och svart som bara same- eller vallonblod kan frambringa. "Men nu talar vi inte mer om mig", tycks hon säga.

Jag vet ju inte hur Jan Håfström bar sig åt med den här bilden. Han stod väl bara där och målade som vanligt och fick fram detta ansikte under sina händer. Kanske var han lite som i trans ändå, och lät Farmor måla sig själv genom honom. Det han har gjort är mycket märkligt. I ett svep har han ryckt sig ur all tidigare porträttkonst. Han målar inte psykologi. Det han ser är bara det han ser. Men kanske är han den förste som målat en gammal kvinna så mycket mera tidlös än gammal. Som vore hon rotad djupt under tidens, ålderns, könets begränsningar.
    Jan Håfström, intellektuell konstnär i en generation intellektuella konstnärer - men så finns där något mer; en intellektets ömhet. Det är något som kan uppstå när hjärnan inte faller in i självbeundran utan följer sina vindlingar mot oväntat uppkomna tankar, överraskande perspektiv - och som finner sig stå med en lång, långsam blick på tingen; alldeles nya, alldeles gamla, ogripbara i sin egen värld. Denna intellektets ömhet har tagit in "Farmor" och berört henne, som om den samtidigt berörde årmiljoners veckningar över jordens gamla hud.


_ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _


Tidigare publicerad i DN Galleriet 1989.
Jan Håfströms målning "Farmor" är från 1972. Akryl.p.d. 120 x150 cm. Den har varit med på otaliga utställningar, bland annat Biennalen i Venedig.

Evert Lundquist - Koppen 1988

Jag ska inte skriva något om den här målningen. Helst skulle jag lämna den utan ord. Den är mycket zen, nämligen, som alla som fattar något kan se.

Men jag överlämnar en text skriven för Moderna Museets utställning 2010. Här. 
Och så vill jag tillägna den här anspråkslösa målningen av en svensk till min allra käraste danska målarvän Per Kirkeby. Han fattar.

Ingmar Bergman - en biografi

Jag bor i en storm av känslor. Det sade Ingmar Bergman när han mottog Goethepriset. Vi får veta mer om honom i Mikael Timms biografi.

Bergman. Nu igen, och varför? Svaret är enkelt: Det har inte funnits en fullödig Bergmanbiografi på svenska förrän nu, med Mikael Timms bok Lusten och dämonerna (Norstedts). Det tog honom sex år att skriva den, och den beskriver sju decennier av svensk teater- och filmhistoria, med Bergman som epicentrum.

DET BÖRJAR I BARNDOMEN, men den har Bergman skrivit så mycket om att vi nästan kan den utantill. För egen del blir jag mer betagen av kapitel som handlar om en nittonårig yngling med teaterfeber och omättliga ambitioner. Frikallad från lumpen drar han igång sin teaterverksamhet på Mäster Olofsgården i Gamla stan. Han håller benhårt på disciplin och arbetstider, även för de amatörer han då arbetar med, och får tidigt beröm för sina uppsättningar.
Därifrån är det gå som gäller; till Medborgarskolans teater och nya berömmande recensioner. Vidare till Studentteatern, Dramatikerstudion, och till Helsingborgs stadsteater, som han fick sådan fart på att den småborgerliga staden blev teaterfrälst. Sedan till Göteborgs och Malmös stadsteatrar, med returer till Stockholms teatrar, och de första filmförsöken på 40-talet.

UNDER 50-TALET ÄR BERGMAN den regissör som efter pilsnerfilmerna och Hasse Ekman-vågen börjar göra film med en egenartad konstnärlig kvalitet. Samtidigt blir han, som på beställning, en stötesten för vissa kritiker. Bergman, själv en komplexfylld beundrare av 40-talistförfattarna, får sin råaste kritik från det litterära hållet. Olof Lagercrantz recenserar Sommarnattens leende med en drapa:
»En finnig ynglings dåliga fantasi, ett omoget hjärtas fräcka drömmar, ett gränslöst förakt för konstnärlig och mänsklig sanning. (...) Jag skäms att jag har sett den«.

MEN SOMMARNATTENS LEENDE fick pris i Cannes, och drog in så mycket pengar att Bergman fick körkort för fortsatt filmande. På 60-talet blev filmen etablerad som en egen konstart, och Bergman är en av tidens stora auteurer, en av dem som själva skriver, regisserar och klipper sina filmer. Samtidigt får hans teateruppsättningar världsrykte. Men det expansiva 60-talet övergår i det politiska 60-talet och Bergman får nytt motstånd. I Sverige betraktas han av många som en fadersgestalt som ska störtas, och som handledare på Filmskolan är han impopulär.
Mikael Timm berättar med ett skratt om hur rektorn på filmskolan ödmjukt undrade om det fanns någon som ville ha Bergman som handledare. Det blev en elev: Marianne Ahrne. Lite senare får Bergman sparken, och när han håller en sista föreläsning blir han utbuad av den unga vänsterkåren. Men före 1965 var han på en gång lärare på Filmskolan, chef på Dramaten och konstnärlig ledare vid Svensk Filmindustri, med makt över egna och andras produktioner.
– Fanns det folk som tyckte att de inte fick göra det de ville på grund av Bergman?
– Inte så att han direkt stoppade någon. Det handlade väl mera om vilka han ville hjälpa fram. Och det är klart att Kenne Fant, som sen tog över på SF, gärna lyssnade på Bergmans förslag.
– Men det hördes en ilska över att han fick göra så extremt dyra produktioner?
– Ja, som när han gjorde Trollflöjten och Fanny och Alexander. Man sa att de vanliga TV-producenternas arbetsmöjligheter förstördes på grund av kostnaderna för Trollflöjten. Men det stämmer inte riktigt. För det han gjorde drog ju in väldigt mycket pengar både till Filminstitutet och Sveriges Television.

TIMM VISAR FRAM ett antal Bergman. En är den evige eldsjälen som är så lätt att tycka om. Andra är hustrubytaren, humörmänniskan, humoristen, arbetsnarkomanen med magbesvär, sömnlöshet, kriser. Och så finns den inspirerande arbetsgivaren, som noga valde sina skådespelare.
Manusskrivandet var ett ensamt jobb; det kompenserade Bergman genom att göra teatern och skådespelarna till ett andra hem.
– Jag tror han upplevde det som att han kom in i värmen. Han var inte så förtjust i exteriörtagningar, men han tyckte mycket om det slutna rummet, förtätningen med skådespelarna. Och han älskade ju teatern, atmosfären, dammet, alltihop. Jag tror att han hade varit en sämre filmregissör om han inte haft teatern.
En aspekt av hans lojalitet med skådespelare, var att han höjde lönerna avsevärt när han kom till Dramaten. 40 procent, skriver Mikael Timm.
– Det blev mycket bråk då, för det satte ju skalan även för andra teatrar. Men Ingmar tyckte inte att skådespelare skulle ha mindre betalt än kyrkans folk. Så han kollade prästernas inkomster och satte lönerna därefter.

DET FANNS MINDRE GODA SIDOR hos arbetsgivaren Bergman. I Lars Noréns dagbok beskrivs den åldrade regissören som »elakare och mer besvärlig än någonsin mot dem han arbetar med«. Mikael Timm inskränker sig till att nämna att Bergman ansågs svår. Och om jag ska hitta någon svaghet i denna gedigna biografi så är det att den glider så lätt över de svarta sidorna hos Bergman.
– Men det beror nog på att jag var så inställd på att själva berättelsen skulle hålla. Jag ville inte skriva en biografi där alla sidospår är med, och jag ville absolut inte ha en moraliserande stil. Läsaren får själv avgöra hur Bergman hade det med sina äktenskap och annat.
Kände Timm aldrig som filmrecensent och författare att han ville ha mer utrymme för sina egna, subjektiva intryck?  
– Jag är nog så subjektiv som jag vill vara. Och jag är inte så himla involverad i mina figurer ens när jag skriver romaner. Det är nog bara så jag är. Jag har en viss distans både till människorna och historierna. Sen tycker jag också man ska lämna en bok med viss hunger. Allt ska inte vara serverat.

(Tidigare publicerad i TCO-tidningen, maj 2008.)

Gunnar Björnstrand som Jöns i Det sjunde inseglet, 1957

Bibi Andersson och Liv Ullman i Persona, 1966

Harriet Andersson som Karin i Såsom i en spegel, 1961

Ingmar Bergman och fotografen Sven Nyqvist

Tre musketörer i en paus under inspelningen av Skammen, 1968. Max von Sydow, Liv Ullman, Gunnar Björnstrand.

• Dela på Facebook
• Dela på Twitter
• Skriv ut