Om Clarice Lispector

Clarice Lispector föddes i Ukraina 1920, men flyttade med sin judiska familj till Brasilien som liten. I debutromanen Nära det vilda hjärtat skildrar hon denna uppväxt, helt från flickans perspektiv: En flicka med egensinnighet, fantasi och stort mod. Man blir omedelbart tagen av den flickungen; rastlös, självsvåldig och svår för omgivningen att fånga in. Boken skrev hon vid 22 års ålder, och det är en enastående debutroman som snabbt vann erkännande i Brasilien.

Få kan som Lispector på en gång coolt, argt och innerligt gestalta den tredelade tillvaro en kvinna befinner sig i: Mannen och kärleken till honom, släkt och konventioner, samt trycket från den oroliga inre värld som bara kan bli konst. Studier är hon färdig med. Nära det vilda hjärtat är närmast en programförklaring för den som nyss räddat sig ut ur en akademisk begränsning.
Hon utforskar språket; skapar originella bilder för vad som sker mellan människor, metaforer med visst drag av vansinne, av frihetsbehov; samma frihetsbehov i behandlingen av språket som hon sen psykologiskt gestaltar i de kvinnor som återkommer i hennes romaner: Ofta en flicka eller en kvinna som vill något mer, som känner sig trängd av det förflutna, av rummets begränsningar, av en faster eller en man, av en roll som hustru, värdinna, empatisk kompanjon. 

Det är som om hon helst vill leva under himlen. Återkommande i alla hennes böcker finns en känslighet för Det Stora Utanför: För naturen, blommor, skymning, gryning, ödlor, en tropisk trädgård, stjärnor, dofter, en bukett rosor som flera dagar i rad betraktas och betraktar den betraktande (Familjeband). Det är det jordiska ackompanjemanget till ett komplicerat textarbete. Med visst förakt för sitt eget skrå kan hon skriva: ”Vilken katt som helst, vilken hund som helst, är mer värd än litteratur”.
Det hon placerar högst i livet är det omedelbara nuet; erfarenheter och sinnesintryck som utgör en direkt kunskap. Skiftningarna i denna ofta introspektiva kunskap är som vågor på ett stort vatten, i ständig förändring. Om det finns en filosofi hos Lispector så är det nog samma som Dostojevskij en gång uttryckte: Meningen med livet är själva levandet. 

En stor och glupsk sensualism löper parallellt med en kall och iakttagande sida, och en oerhörd leda vid all anpassning till ett så kallat normalt liv. Få kan som Lispector gestalta uttråkning som en metafysiskt ond nivå. Där blir impulserna till elakhet en självbevarelsedrift, ett sätt att aldrig låta sig kuvas. Föraktet är hennes fula sida. Den stolta människans förakt för svaghet och förljugna mänskliga beteenden. Ett exempel: Den stackars läraren som tonåringen, Lispectors alter ego, lyckas förolämpa så att han blir löjlig och ynklig. ”…jag åstadkom alltid samma resultat: han blev störd, undvek min blick och började stamma. Vilket fyllde mig med en makt som fördömde mig. Och med medlidande. Vilket i sin tur gjorde mig irriterad. Det irriterade mig att han tvingade en liten skitunge att förstå en vuxen man. ” (Hemlig Lycka). Här och på andra ställen märker man intryck från Nietzsche och surrealisterna, tillåtelsen att ta fram det obehagliga, göra det till en styrka, skapa något av förbjudna energier.

Över huvud taget har jag efter Virginia Woolf sällan läst en författare som så grundligt utforskar en hemlig och ”opraktisk” del av livet, den del som berör stämningar och tecken, det vi kallar psyket. Lispector prövar gränsen för tänkandet, gränsen för kännandet, gränsen för hur mycket man kan gå helt upp i tillvaron, i morgonljuset, eller i det ökenljus som hon ofta närmar sig, som i en blandning av askes och extas. Gud är inte av en tillfällighet en ofta återkommande part i hennes texter. Gud är som en nära vän till henne, en svår typ, som hon ändå fattar mod och tar i handen och säger ifrån till. Kanske är det en Gud inom henne själv det vet man inte. Hos Lispector är gränserna mellan jag och du, ditt och mitt, Gud och världen, gott och ont alltid flytande. Hon gränsövergångarnas författare. Det är det som gör henne så äventyrlig att läsa. Ibland till och med lite farlig. 

I den stora experimentella romanen Passionen enligt G H tilldrar sig nästan hela berättelsen i ett rum där en kvinna konfronteras med en kackerlacka. Kompositionen stegras som i en konsert: Jaget och detet, rummet och kroppen, människan och djuret vävs in och ut i varandra, obehagligt och på gränsen till psykotiskt. Men den mynnar ut i en sorts mystisk förening med världen, med ett avstående från jaget till förmån för, ja vad? Hon skriver: ”… det första steget i förhållande till den andre är att i sig själv finna alla människors människa”. 

Det fanns en tid när psykologiska författarskap var lite omoderna. Men när det nu kommer tillbaka till oss via Clarice Lispector är det i en annan form: Det finns saker jag känner igen först när jag läst en novell av henne. Så skickligt kan hon beskriva underströmmar mellan människor, det omedvetnas alla skuggor i en scen. Det är välviljan som gömmer en hämnd, och kärleken som ruvar på sin egen förträfflighet. Det är ett barn som äter sig in i en vuxen människa, och det är en vuxen kvinna som skiftar mellan sin ömhet för världen och sin fasa inför en råtta, det andra, det fula. Det är också trots allt kärleken mellan man och kvinna: ”det finns oförstörbara saker som följer med kroppen ända till döden som om de hade fötts tillsammans. Och en av de sakerna är det som skapades mellan en man och en kvinna som upplevt vissa ögonblick tillsammans”. (Nära det vilda hjärtat).
I Blåsa liv och Levande vatten vill Lispector göra något som är på en gång dagbok och undersökning, på en gång litteratur och antilitteratur. Intrycken blandas med filosofiska idéer, som en sida längre fram motsäger sig själva. Det är som att hon alltid måste rädda sin andliga frihet från att fastna, till och med från att fastna i hennes egna tankeformer. 

Men om det finns något som irriterar mig hos henne så är det upprepningarna. De sena böckerna Levande vatten och Blåsa liv är mycket likartade, med olika gestalter. Blåsa liv är den manliga berättarens dialog med en sensualistisk kvinna, som är en motsats, en antites. I Levande vatten pågår författarens diskussion med sig själv och en f.d. man; iakttagelser som övergår i existentiella perspektiv. Det är aldrig ointressant, men det inger mig känslan av att Lispector fastnat i något. En ekokammare där hon spekulerar över livet. Det jag saknar är då den enkla generositeten i att faktiskt berätta en historia. Jag tycker mest om Lispector när hon gör just det. Som i Hemlig Lycka, där novellen om den förnumstiga flickan, som besöker en kvinna och undervisar henne om livet, når komiska höjder. Eller Familjeband, där varje novell är suveränt gestaltad, med små oförväntade händelser där tillvaron spricker upp i absurditet och skönhet. Detsamma gäller för debutboken Nära det vilda hjärtat. 

I en av sina sista böcker, Stjärnans ögonblick, gör hon experimentet att skriva om en kvinna mycket olik henne själv; en fattig obetydlig flicka i utkanten av samhället. Hon gör det med finess och stor distans, som om det är enda sättet för henne att inte sentimentalisera den andra. Läsaren får själv fylla i det som anas under den stiliserade berättelsen om Macabea; flickan som inte vet om att hon lider. Det är ett strålande och ovanligt försök att omfatta den andra människan. 

Clarice Lispector som barn

                   Artikeln har tidigare publicerats i DT, ST, Vlt, ÖP, m.fl dagstidningar.                             

Marguerite Duras - under ytan in i mörkret

Under sitt 81-åriga liv genomlevde hon både koloniernas och kvinnans frigörelse: Hon har prisats för sin säkra stil, sin sociala kamp och sin psykologiska skärpa.  

En fläkt som surrar. Vågor som slår in från havet. Fåglar som piper. Någon som går genom sina rum och skriker. Det auditiva är stämningsskapande i Marguerite Duras romaner, trots att hon framförallt kallats för en filmisk författare. Det senare är också sant: Hon är fenomenal på att skapa hela sekvenser av rörelser, av människor på väg, som filmade i en enda lång tagning. Det filmiska skapar också en distanseringsmekanism. Hon gör sig till en kamera. Hon går in och ut i olika röster, hon moraliserar aldrig. Men hon kan skildra det mest förfärliga, det som utgör hennes anledning att skriva, att vidarebefordra. 

Starkast av hennes böcker är "Smärtan". En roman där berättarrösten ligger biografiskt nära författaren: En kvinna som under andra världskriget väntar på sin deporterade man. Duras skildrar utmattade människor som kommer hem från kriget. Men framförallt en orolig väntan på maken som suttit i koncentrationsläger. När han äntligen kommer är han en spillra av sig själv, en skrotad kropp, det rinner ur honom. Kvinnan förfasas över hans tillstånd, men också över sin oförmåga att ta honom till sig, som förr.

Det märkliga med denna bok är att den skrevs direkt, som dagbok, 1941, och blev liggande i en låda. Först på 80-talet tog Duras fram den, redigerade lite, och gav ut. Och där fanns redan den egenartade författaren. Hon tycks ha behövt distansen till materialet, kanske också av hänsyn till de närstående. 

En annan sida av hennes romankonst är sinnligheten: Skildringen av blickar, hud och beröringar som glider förbi. Hennes mest lästa roman är "Älskaren", om en ung kvinnas förhållande till en äldre kines. En vit fransk flicka, redan i sina egna ögon överlägsen kinesen, introduceras till en sofistikerad sexualitet. Boken skrevs med minnen från det Vietnam där Duras växte upp före nitton års ålder. Den kinesiske älskaren återkommer i andra romaner, men det man senare förstår – av hennes dagbok – är att det hela var en betydligt enklare historia än det blir när hon låter skriften ta över i "Älskaren". Att hon senare förkastat sin egen roman som ”dålig skit, jag skrev den när jag var full”, kan man bortse ifrån. Även Leo Tolstoj sa om sin stora kärleksroman Anna Karenina att den var ”banal”.

2015 kom tre av Marguerite Duras romaner ut på svenska. "Vicekonsuln" (Lind & Co), "Atlantmannen" och "Horan på den normandiska kusten" (Ellerströms).

"Atlantmannen" som kom ut 1982 i Frankrike är en roman gjord efter en film med samma namn. Den har knappt någon handling, men liknar mest en lång utandning vid slutet av en kärlek. Avskedet är tecknat i en kvinnlig gestalt som städar och tvättar allting rent, som placerar det förlorade objektet i en roll, där hon instruerar honom hur han ska bete sig inför kameran. Fototekniken skapar ett avstånd till det sentimentala i avskedet. Bilderna saxar i varandra rytmiskt och melodiöst som en prosadikt.

Inte enbart hennes estetik segrar, tänker jag, men också hennes mentalitet, den både otäcka och uppfriskande distansen. Som hon själv skriver någonstans: ”Jag har övat hela mitt liv på att lämna saker”. 

Det första hon lämnade var Indokina. Men med sig har hon haft minnen av européer i Asien. Det är en sådan grupp privilegierade existenser som figurerar i den mycket större romanen "Vicekonsuln": En ambassadör Stretter och hans hustru, några konsuler, några journalister som fördriver sina dagar i Calcutta. Men romanens inledning är en lång repetitiv historia om en utstött svältande kvinna på vandring genom Sydostasien. Hennes tragiska öde utgör grundackordet till de andra figurernas spel.

Hela tiden medan jag läser tänker jag på hur bildrik och musisk den här romanen är. De stora vattnen, risfälten, Ganges. De blå palmerna, som Duras skriver om och om igen, så att man ser hur de blånar i fukten. Därtill ljuden av människor, de stora träden övertyngda av fåglar inför monsuntiden, de leprasjuka i skuggan, den mondäna cirkeln av koloniala människor som är på drift i ett halvt fördrömt tillstånd. 

Även dialogen är mästerlig hos Duras. Det är svårt att skriva dialog, det har många författare vittnat om. Duras lyckas så väl, tror jag, för att hon inte återger en vardagsrealistisk dialog utan en underlig; där människor talar förbi varandra, uttrycker sig svävande och mångtydigt. Lite vid sidan av inflikar hon antydningar om något alla vet – skvallret – och något ingen vet – människans dolda hemligheter. ”Man säger” är Duras motsvarighet till den grekiska kören. Den kör av allmänt babbel och onda aningar som omger den lilla gruppen västerlänningar. Någons kärlek till någon. En viss besatthet: Den som vicekonsuln har för Fru Stretter. Men också den fixering hon själv skapar, genom att vara det åtrådda objektet i en park av britter och fransmän i exil. Central i intrigen är vicekonsuln själv: En slapp figur med ett tvivelaktigt förflutet.

Indien – och andra kolonier – som fristad för lösryckta existenser är ett gammalt tema i litteraturen. Graham Greene har berört det, och Joseph Conrad i sin mest berömda roman: Mörkrets hjärta. Men där Conrad fokuserar på en enda symbolisk och ond individ, lyckas Duras behålla en atmosfär av kollektivitet: En allas skuld gentemot alla. Kolonisatörerna bär på en annan sjukdom än de fattiga och leprasjuka de lever granne med: Meningslöshet, dekadens, undflyende dagar. Prat, betjänter, drinkar.

Är det en cynisk bild av människan? Kanske. Duras skriver som om hon inte tror på någon eller något, men har en kritisk förståelse för alla. Vedervärdiga saker händer, och vedervärdigast av alla är Vicekonsuln. Trots det är han tecknad med en uppmärksamhet som liknar medkänsla. Han är en stackare. Som tillika är en mördare. I bakgrunden finns en dysfunktionell fransk familj, och en dysfunktionell människosyn: Den mellan kolonisatörer och koloniserade. 

"Vicekonsuln" är en stor och mångfacetterad roman, den kan få mig att undra varför hon inte fick Nobelpriset. Var hon för mångsidig – hon gjorde både filmmanus och pjäser – eller bara en av dem man gick förbi medan man utvalde smala lyriker och solida manliga karriärförfattare? 

I "Horan från den normandiska kusten" som kom på franska 1986, går hon igen helt tätt inpå sitt eget liv. Författaren som lever med en bisexuell man, som förutom att vara hennes sekreterare också ägnar sig åt erotiska utflykter med män. En man som tycks genomgå en kris. Författaren arbetar, och mannen skriker, han skriker också åt henne, som om han är svartsjuk på hennes arbete. Men Duras sätter aldrig in skeendet i känsloorden: svartsjuka, avundsjuka, konkurrens mellan könen. Hon säger att han är gränslös, orättvis. Författaren förblir i sin onåbara hållning, som en som gör det hon ska trots svårigheterna. Medan mannen, den mycket yngre, får karaktären av obehärskad hysteri. 

Det är alltid intressant att läsa Marguerite Duras, dels för att hon skriver så vackert och stilrent, men också för att hon betraktar livet lugnt. Det totala accepterandet är hennes styrka; att vara intill sina gestalter, som kompanjon, en stund. Men hon delger mig också en viss sorg. Och i hennes sena böcker anar man en utbränd kreativitet. Som om det inte finns så mycket kvar att säga. Hon registrerar något – en passage – i sitt eget liv. Det får vara bra så. Och det är alltid mycket bra när en författare vet vad hon/han ska göra och inte göra. Hur mycket som finns kvar att ta av.

”Och när inget längre sker är historien verkligen utom räckhåll för skrivandet och läsningen” – så slutar "Horan på den normandiska kusten". 

Duras skriver sig in i ett mystiskt försvinnande, som någon som inte längre bryr sig så mycket om sig själv. ”Mognad är allt” som Shakespeare skrev. Men Marguerite Duras variant är mycket torr, och ganska hård. Hennes liv finns – som hon själv sa – bara när hon skriver det.

 Artikeln tidigare publicerad i Dalarnas Tidningar, ST, Gefle Dagblad, Vlt, m.fl.

V.S. Naipaul - sin faders dröm

Vad ska man göra med en pappa som en gång i ens barndom förlorat ansiktet?
Bygger upp ett ansikte som aldrig går förlorat?
Pappan jag talar om är V.S. Naipauls. I den självbiografiska Finding the centre finns en skiss till denne man, som också blev huvudfigur i en roman. En man av indisk härkomst, ingift i en jordägande och maktlysten hinduisk klan. En journalist med författardrömmar, som skrev reportage och krönikor för Trinidad Guardian, och som redan när Naipaul var sex började överföra sina drömmar på sonen- Läste högt för honom ur egna berättelser, ur Dickens och Maughams romaner, uppmuntrade honom, och - skriver Naipaul - ingav honom en absolut känsla av att det var författare han måste bli. Men denne fader hade en gång förlorat sitt ansikte. En morgon vaknade han, gick in i badrummet och kunde inte se sig själv i spegeln. Ansiktet fanns inte där. En sorts sammanbrott följde. Men det som föregår sammanbrottet är en sedelärande berättelse om ortodoxi kontra valfrihet, om dogmatisk tro kontra individuell övertygelse.

För att göra en lång historia kort: Naipaul den äldre avsvor sig sin journalistiska frihet under skam och nesa. En artikel han skrivit om "gammaldags" hinduiska offerriter - och deras troligen ringa effekt på en svår boskapsepidemi - besvarades med hotelsebrev från Trinidads hinduiska maktpotentater. Reportern kunde se fram emot en säker död, om han inte dementerade sin åsikt genom att själv genomföra den ortodoxa offerrit som han kritiserat. Naipaul d.ä. tvekade, skuggboxades med den politiskt-religiösa övermakten, och med sitt samvete, men genomförde till sist offret på offentlig plats. Ett avkapat, ännu blodigt gethuvud överräcktes till gudinnan Kali. Han räddade sitt liv. Men ansiktet i spegeln försvann.

Det märkliga är den näst intill objektiva ömhet med vilken Naipaul återberättar historien om sin far. Egentligen utan skam - för vad skulle en dödshotad man göra? Men med en intensiv underton av vad episoden betytt för honom, hur den förstärkt hans ambitioner, och hur den länge legat kvar inom honom som en ångest för misslyckandet.

Naipaul skrev sin första roman under pauser, i ett kollektivt arbetsrum på BBC. Han beskriver kollegornas stöd och kritik. Men framförallt minns han den enorma uppladdningen. Här sitter en man som är pressad av mer än ambition. Det handlar om att överleva. Han är bokstavligen livrädd för att inte få sin första roman att köra. Men han har några knep, en sorts "magi", som han själv säger. Han skriver så snabbt som möjligt. När den första meningen gett sig, och den måste vara äkta, börjar den andra skriva sig själv. Då gäller det för Naipaul att haka på, inte ett ögonblick tappa farten. Efterhand uppstår ett lugnare, mer genomtänkt arbetssätt. Men romanen är färdig på sex veckor.

Sex romaner publiceras innan han vågar tänka på sig själv som författare. Innan dess har han kallat sig "radioman", en titel som några av hans kollegor fann alltför mallig. Så författare fick det bli. Och författare blev det. 2001 mottog han Nobelpriset i litteratur. Ett ansikte var återerövrat.
Och för oss andra - oavsett vad vi tycker om Naipauls kulturpolitiska åsikter - är det en historia om befrielse. Och om befrielsens pris - som är att ge upp all identifikation med den plast där en hygglig karl kan förlora ansiktet, och sin frimodighet, under bördan av tvingande sociala riter. Dock är det inte en historia som bör användas till att stryka den västerländska självgodheten medhårs. Vi har andra riter, mer dolda. Också vårt samhälle, det "moderna", har sina dumdryga auktoriteter och ängsliga medlöpare och sin ortodoxi: från högsta politiska ort till minsta arbetsplats där ryggarna kröker sig under grupptryck och åsiktsmallar. Naipaul har angett en väg ut: känslan av att han skulle dö om han gav efter för något mindre än att uttrycka sig själv.

Artikeln har tidigare varit publicerad i danska Weekendavisen, Borås Tidning, UNT, m.fl.

True Detective - and the transformation of an actor

It rarely happens to me but this time it did: I became totally enthralled by an actors performance. I spent hours pondering on the enchantment of acting, what it´s really about, why generation upon generation have a few favourites that we connect to internationally and discuss with internally.
I´m talking about Matthew McConaughey, one of the lead actors in True Detective. I can hardly remember seeing him before, and if so, only in something lighter and completely forgettable. But now I´ve been following True Detective with manic attention. Partly because it´s so good - a tightly knit and yet lingering story - partly because the lead characters, Rust Cohles, transformations makes me so curious. The insecurities surrounding his identity is a much more complicated thread in the story than the usual plot about murder and murderers: Because who is Rust? He is apparently two, three persons. Rust 1, the intense policeman with a concentration so sharp you could cut yourself on it. Rust 2, a laidback detective with philosophical statements as an armor around his inner life. Or Rust 3, who acts out a cop on the downside, works in a bar, has a dirty ponytail. Three parts in one part, so to speak, like dolls inside dolls. When Rust is interrogated about what he´s really doing, in his private reconnaissance, one doll is removed, another remains. Nobody is supposed to know where he´s at. 

That is the fascination with the character Rust, in a crimi with unusually many layers. The other fascination is about the presumed discrepancy between the act and the actor Matthew McConaughey. For me, coming from an actors family, it becomes extra interesting: That one of the most welladapted performers, a neatly styled father of three, the man who keeps smiling in 300 photos, wearing Dolce Gabbana and a perfect set of teeth - that this very guy can turn himself inside out and become Rust; a dark figure who sacrifices himself and goes to pieces, totally fixated on a crime, and illojal to everything but his mission. How can he be so convincing?  

An unglamorous aspect of acting - is that "normal" actors often make a part greater justice than those who entertain their image; their Jack-Nicholson-style, or Malkowich-jargon. Nothing wrong with those two, but I can imagine them taking hold of a part such as Rust Cohle, filling it with their particular nonchalance. Not so moving. In contrast, I believe that the normal actor - someone like McConaughey - can save their energy for the real identification, one that has to do with concentration and intensity, to quit styling and become one with the part. Daniel Day-Lewis and Gena Rowlands are two others who can do that. And many more. But, from now on, Matthew McConaughey is one of the great character actors of our time. His demons have been waiting for their opening, one could say. That´s why they have such a definite form.  

Of course, he´s not alone. Nick Pizzolatto wrote the manuscript and created the TV-drama together with the photographer and the director Cary Fukanaga. Furthermore, the other detective, Marty, played by Woody Harrelson, also transforms into a great interpretation. McConaughey is just part of the web. Nevertheless it´s really his role - Rust Cohle - that comes off as the dynamite of the drama. He´s the one who´s been given a voice as unique and strange as someone in a Faulknernovel. Without him True Detective might have been a regular crimi, something one can notice in passages where Rust is running around with a pistol, like other cops - when he becomes action instead of dialogue/monologue.  

New expressions, other artistic voices

emerge when a Culture is fixated on a too tight idea about itself, when the surface norm is polished in such a way that it´s bound to crack: and there - in the cracks, and the fermentation - the new emerges. It´s not important whether it´s romantic music, expressionist art, TV-series or Hip-hop.  It´s not about values, it´s just a recognition: The upper pressure of Societys It-must-be-like-this gives rise to the Revanschist pressure from below: Hell no, It-can-be-like-this-and-this-is-more-true.

That´s the age-old liberation of scenic arts from the uptight limitations of Culture: Something is being played out in theater or cinema, that is otherwise suppressed. Call it katharis - a cleansing. Even more interesting is the fact that both the lead characters and Nick Pizzolattos text, seems to talk to miljons or biljons of watchers. People are on Twitter citing Rust. True Detective is the Dickens or Dostojevskij of our time: It´s about pinpointing the sore spots of a Society: In this case an emotional and moral degradation, a satanist hell hidden benath the mangrove marshlands of Louisiana. 

The fixation of Rust Cohle stares right down into an abyss: fleeting there are the capitalstreams between high-up positions and bestial exploitation, between satanistic sects, religious hypocrisy, violence, sex, ritual murders and pedophilia. Haven´t we seen this before? No. Not with that degree of blackness, not with that merciless demonstration of hell on earth. Not with such intelligent acting. And never with a lead character whose dialogues and monologues are überintelligent references to all the pessimists and nihilists of the world. 

I think that we love Rust, and True Detective, because it talks to us about our own darker parts, or - if they are not so problematic - it still talks about a world of degradation and depravation. We might have known this before, but we see it now ever more clearly: Where one is selling children and women as sexual candy and killing them, one is no longer worth the epithet Civilisation. This is our collective shadow. Rust forces us to see it.

            Text above originally written in swedish for the blog Gabis Annex.

Dick Bengtsson och tiden

Vi var unga den gången, någonstans efter tjugo. Inte yngre än att vi redan passerat och tagit del av det mellersta sextiotalet på Moderna Muséet: Rauschenbergs fortissimo-collage av storstaden, Yves Kleins stora blå, och Andy Warhol på vernissage med uttråkad min. Själv blev jag också uttråkad av Warhol, men därtill sorgsen. Det stod klart att nån sorts cynism hade drabbat konsten, att den inte trodde på sig själv längre, att bilderna hade problem med sin autenticitet - stora filosofiska problem som jag inte var mogen att ta del av. På något sätt blev jag "räddad" av Claes Oldenburg till en gnutta humoristisk distans. I hans happening på Moderna Muséet (som jag deltog i) var leken fortfarande öppen och snäll och stämningen i muséet närmast moderlig de där dagarna när golv ännu dög att sitta på.

Ungefär vid den tiden, tiden efter de första musikfesterna, marijuanan, Dylan, Håfström och Billgren, fick jag se ett par målningar av Dick Bengtsson. Det var som att köra huvudet i väggen - en bakfylla efter extasen. Jag tror att jag kände ett motstånd: Höll festen redan på att ta slut? Skulle vi in i den där mollstämda, misstänksamma, enstöriga nordiskheten igen? Strindberg-Hill-Munch och ensamma mäns gräsligheter?

Det är naturligtvis en rekonstruktion, men den stämmer på en punkt - att vi skulle tillbaka. Efter den stora polyfona kosmopolit-festen som sträckte sig från Los Angeles till Stockholm kom desillusionen: Vietnamkriget. De flesta skapande människor ställde sig någonstans under fanorna och återskapade en sorts framtidstro, genom kamp. Men den där Bengtsson - han gick mest "udenom". Hans målningar låg också utanför allt annat som gjordes då. De var starka bilder - målade med en envis glöd som påminde om de andra nordiska individualisterna. Men de innehöll en upplevelse jag inte ville ha; bilden av en instängdhet vi nyss befriat oss ifrån. Den slutna villafasaden, det mystiska hakkorset, ljuset som föll lika grynigt som på dåtidens TV-skärmar, men över en verklighet som ingen  annan befattade sig med. Hans målningar gestaltade en räcka obehagligt ambivalenta psykiska rum, som hos Kafka, men närmare oss. Det var inte Pop, inga reminiscenser ur ball reklam-och-stadskultur, inte vacker nyrealism, inte protest-konst, inte, inte, inte...

Så där kunde man, då som nu, fortsätta om alla Dicks inten. Och jag tror att det är just denna ton av intighet i hans konst, denna patetiskt laddade intighet; dessa motsägelsefulla tecken, spretande rum, meningslöst pretentiösa fasader och parodiskt ihåliga rollspel, som gör att vi känner ännu mer igen oss idag. Trettio år senare har hans bilder besannat sig.

Det finns en nästan tvångsmässig fascination inför verklighetens komplikationer och krockar i hans måleri - något som stämde föga med dåtidens alla klara lösningar. För att gestalta detta komplicerade något grävde han ur konstens och kitschens skattkista, citerade, parafraserade och möblerade om. Men hans lek är hela tiden allvarlig; han vill sabotera och provocera. Han ställer upp bildmässiga teaterstycken med inbyggda falluckor.
Så är t.ex. en av nycklarna till hans bildvärld det ständiga kämpandet med konstnärsrollen och konstens betydelse (eller obetydlighet). Jag har förstått att han uppfattade mycket av det sociala livet som en obekväm teater - konstscenen inte minst - och när han målar ett par klichéartade "negrer", en gangster i Paris och några vadmalsgubbar i ett "demonstrationståg", så är det samtidigt konstnärens identitet han grunnar på. Eller ta kvinnan i Badbild - en figur som knappast reflekterar över könsroller, men desto mer över konstnären som tafflig posör i en frostig miljö.
Hans liv hade förstås varit lättare om han kunnat marschera med i något av de samtida tågen, det festligt poppiga, det politiska eller det nyrealistiska. Men Dick gjorde det aldrig så där lätt för sig. Han hade bestämt sig för att outsiderns position trots allt var den hederligaste.

Bergsvandrare, 1974, o.p.d.

Utan att moralisera kan man konstatera att Dick Bengtssons konst känns på en gång mer aktuell och personligt träffande än vad många av hans samtida från sextio-och-sjuttio-talen gör nu. Nordisk Pop-konst, och dito nyrealister i parti och minut, hör till det man ofta går förbi på konstmuséer, de liknar varandra för mycket. Visst, där finns ju alltid Håfström och Cronqvist, och Ola Billgren, alla klarade sig för att de kom ikapp ett par konst-tåg till innan tiden var mogen. Men Dick Bengtsson klarar sig för att han inte tog något tåg alls.

Min beskrivning av historien är naturligtvis subjektiv - men den stämmer väl med Dick Bengtssons motvilja mot all form av utvecklingsoptimism, en motvilja som också gällde konstmarknadens nyhetstörst. Mer eller mindre medvetet satsar han på motsatt väg. Han skyr nyhetens behag. I stället får han tiden att stå stilla i sina bilder. Och då menar jag inte att de är tidlösa - det gäller något mycket obehagligare. Det är som om alla illusioner om utveckling, om en framtid någon annanstans, på något annat sätt, hakat upp sig. Den för verkligheten och konsten så livnärande tanken på nya djärva språng, får inte minsta stöd i hans bilder. Tvärtom - tiden förstenas på stället som i Hus med hakkors, den försvinner i ett svart hål, som i Barnen, den förskansar sig och försvinner bakom en fasad som i Varken det ena eller det andra. Eller den splittras i myriader av obehagliga eller komiska samtidigheter, som i målningen av Kolingen och Bobban, där rummet ser ut som ett korthus av intryck från en väntsal, ett slott, en billig biff-bar. I en av hans mest genomförda målningar, Bergsvandring från 1974, fryser tiden till is under lackeringen. Allt framstår där som upptaget eller ockuperat. Landskapet som fenomen är ockuperat av hysteriskt romantiska landskapsmålare, av sjungande vandervögeln eller hitlerjugend. Färgen vrider sig på ett förryckt sätt undan kolorismen, men figurerna är upptagna av ismer och begränsningar som symboliseras av tecknen på deras ryggsäckar. Hela målningen framstår som kristalliseringen av ett moment när tiden inte längre rör sig ur fläcken. Ett storslaget landskap, som man säger - men det vrider sig bara runt sin egen knirkande axel, den egendomliga stenen i mitten. Där, och just där, koncentreras smärtan, förlusten, den nästan obscena ironin över en skönhet som inte längre låter sig målas, eller ens ses. Där ligger modernismen, postmodernismen och alla tänkta konstnärliga lösningar inneslutna i en trollsten av motstånd.

Det är Dick Bengtssons sten, inte olik "de vises sten" i jungianska drömtolkningar. Att finna den stenen betyder att att acceptera de okända något i ens inre som inte lyssnar på andra och inte heller alltid gör som man själv vill. Konstnärer behöver den där autokratiska trollstenen. I deras bästa stunder är det den som tvingar fram en bild. Och Dick Bengtsson visste, precis som en del andra tunga målare, att hantverket är något man lär sig, men det tunga fanskapet i ens inre är något man lyder och hänger med.

Barnen, 1975, o.p.p.

Om man ska tala om konst och tidsanda duger det inte att betrakta konstnärer som villiga representanter för riktningar och tendenser. Det förekommer visserligen en del smarta "representanter" - men de flesta konstnärer är intensivt medvetna om sina val. Det är den stora svindeln av möjligheter som gör det svårt. Så när Dick Bengtsson står där och laddar känner han draget från vindarna: Pop, protest och nyrealism, men också fortfarande lite minimalism, konkretism, abstrakt expressionism. Han hör också soundet från John Cage och zenbuddhistiska anekdoter som slår humoristiska käppar i huvudet på de alltför rationella. Jag tror det sista är bland det viktigaste för Dick, den där häpnaden i huvudet på betraktaren, lite Dada, lite zen, en dos surrealistisk poesi - och helt besläktat med en vars konst han aldrig hade sett, Marcel Broodthaers i Belgien. De är två kortlivade figurer från små folkstammar, och de blev båda betydande för andra och yngre konstnärer. Båda grävde i gamla unkna europeiska bildminnen; etiketter, småbilder, emblem och pictogram, som hade haft betydelse i deras egen - men inte i Popkonstens - barndom. Broodthaers med sina örnbilder och konstvykort - som han snart skulle samla i sitt ironiska "moderna museum". Dick, med sitt inre museum, i en svensk avkrok av tidens tolvfingertarm.
Detta kartotek av bildminnen, konstfragment, vykort och encyklopediska illustrationer, detta bisarra museum är en förutsättning för Dick Bengtssons stillösa stil - det där som gör att man upplever varje målning så full av motsättningar att de bara kan lösas momentant.

Stil - om man med det menar att reproducera sitt varumärke - löser ingenting. Lösningen ligger snarare i själva görandet, gåtan får svar av den nya gåta bilden gestaltar. Precis som i kärleken så är det engångsföreteelsen som gäller. Ingen form av serieproduktion - som i Amerika vid den här tiden - och heller ingen käckt fragmentarisk postmodern stil skulle "hjälpt" Dick Bengtsson. Målningen är lösningen - men den måste göras om igen.

Paradoxen med Dick Bengtssons måleri ligger där: Att han som fryser sina målningar så att tiden står stilla och inte verkar ta oss någon annanstans än rakt in i väggen med en käpp i huvudet - han är den vars bilder får en tidlös betydelse. Det är inte enbart för sin profetiska oros skull och knappast för att han var "postmodern före sin tid" som han ger oss ett fortsatt existentiellt motstånd. Det är för att han gör något för sig själv väsentligt varje gång, och aldrig förfaller till att klona sina bilder på varann. Så var han inte heller någon produktiv konstnär, kanske snarare lite hämmad - och det är ju inte i och för sig någon dygd. Men i gengäld var han en mycket risktagande konstnär. Varje gång började han om. Jag tror att han förhöll sig till sitt måleri ungefär som de där barnen som hängande mot muren stirrar ut i den öppning där tiden försvinner i ett svart hål. Det fanns, och finns, ingen stil att rädda sig upp på. Men leken med pusslet har en bitande intensitet och i skarvarna ylar den stillöses stil.


- - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - -

  

Demonstrationståg, 1972, o.p.p.

 

Parafras på Edward Hoppers: Early Sunday Morning, 1970. o.p.p.

Artikeln är skriven för ett specialnummer om Dick Bengtsson som tidskriften Hjärnstorm publicerades någon gång i slutet av 90-talet. Samma nummer trycktes upp och blev till katalog vid vandringsutställningen med Dick Bengtsson-verk som visades i Sverige 2000-2001, i Uppsala, Göteborg, Umeå, Norrköping och Borlänge. 

Badstranden, 1975, o.p.p

Och här en länk till DN som skrev om Hjärnstorms temanummer på Dick Bengtsson.

Det klara ögat - Om Claudio Magris

1.

Ibland retar det mig att han berättar så lite om sig själv. Som att få brev från en vän som berättar om sina vandringar i en stad, besök hos grannar, en semesterresa, ett par böcker han läst, men ingenting avslöjar om sin djupaste vånda och fröjd. Samvetskval, oro, misslyckade eskapader eller tragikomiska nederlag.

Förgäves letar jag i texten efter ett subjekt som inte bara öppnar sig och är i världen, utan också snorar, ångrar sig, svettas och känner sig störd. Icke. Det jag sedan fattat, och lite grann imponeras av, är att försvinnandet i andra och annat utgör hans konstnärliga lösen. En medveten estetik – möjligen ett arv från Italo Calvino – men också en personlig diskretion, gör att han gärna intar observatörens roll, ett öga som lugnt och uthålligt, utan avbrott för egna idiosynkrasier, återskapar världen och livet. Endast sparsamt kan hans jag vara inflätat i texten som ”han”, en liten pojke med en dödssjuk fisk i en skål, eller en man i en kyrka som tar sin tillflykt undan regnet, och där konfronteras med döden och kärleken, skulden och försoningen. (Mikrokosmos).

Den som läst Claudio Magris Donau är redan bekant med hans lärdom, den toleranta inställningen till människorna och det intelligenta språk som förenar klarhet med poesi och humoristiska understatements. Allt detta finns också i Mikrokosmos, men här gör han en kortare, cirkulär resa i trakterna av sin hembygd kring Trieste och dessutom en avstickare i nordvästlig riktning. Han förflyttar sig mellan Adriatiska havets öar, kullarna i Turin och det bergiga skogsområdet Il Nevoso, mellan loja båtutflykter, historiska promenader och en vildmarksromantik som verkar förvånansvärt svensk. (Vem kunde gissa att en italiensk professor i germanistik skulle vänta i åratal vid iden och parningsplatser för att få se den björn som skogvaktaren berättar om men som författaren ständigt missar?) Om Magris i Donau verkligen gjorde skäl för professorstiteln och med sina kunskaper tog ett stort och elegant färdledar-grepp på Mellaneuropa, så är Mikrokosmos präglad av en mer intim förtrogenhet med omgivningarna. Ögats, handens och hudens erfarenheter är här så starkt betonade att han alltmer närmar sig de mojande bildkonstnärernas sinnliga konkretion, en jordisk filosofi utan stora överbyggnader. Men samtidigt råder en tydlig Medelhavsatmosfär, ett ackompanjemang av kyrkklockor, en livssyn som bärs av vetekornets, brödets och vinets bilder.

Lagunen är också stillhet, fartminskning, overksamhet, en lugn och lättjefull avslappning, en tystnad där man så sakteliga lär sig att uppfatta små ljudnyanser, timmar som glider förbi likt moln, utan syfte och utan mål. Därför är den det rena livet, den mals inte sönder av behovet att göra något, att redan ha gjort något och redan levt – ett barfotaliv där fotsulorna villigt tar emot värmen från den brännande stenen och fukten från algerna som ruttnar i solen. Inte ens myggbetten är irriterande, de känns nästan behagliga, som den beska smaken av vitlök eller saltvatten.

Mikrokosmos är en bok som berättar om en del av Europas geografi och trasiga historia, men också om de jordiska glädjeämnen som ständigt helar våra sår: vattnet, jorden, skogen, den balsamiska leran som tränger upp mellan tårna, och – inte minst – den mänskliga samhörighet som överskrider gränser satta av nationer, religioner, klass och kön. Den livskänsla som talar ur denna bok är sinnlig men också desillusionerad och lugn. Väpnad med ironisk distans upprätthåller den tilltron till livet och försäkrar läsaren om att även munterheten är en dygd som kan övas.

Som en tillvarons poet och givetvis en mästare i konsten att vara glad var prosten i Revigliasco en verklig herde för sin hjord under svåra år av en kaotisk social omdaning: han var tam som en duva, men också slug och listig som en orm, ty för att försvara sin hjord måste en herde veta att de svaga och fattiga är som får bland vargar och han måste alltid kunna känna igen vargarna och när så behövs ge dem ordentligt med prygel. I byn minns man inte bara hans generositet utan också den paradoxala diskretion med vilken han när det var dags för skörd avlägsnade sig så att bönderna som arbetade på församlingens jord kunde stjäla ifred.

Om jag någon enstaka gång kan tvivla på den godmodigt kringströvande Magris, så är det inte för att jag – i likhet med Péter Esterházy – vill kritisera honom för att han närmat sig den ”nedre” Donaukulturen s.a.s ”ovanifrån”, som en resande främling, en Professor Upstairs. Det är kanske så, men hur skulle han kunna vara någonting annat än den han är? Det jag snarare backar för är en berättarstil som ibland täcker över det mötande – och varje tänkbar konflikt – med en lite poetiserande ton. Esteten rapporterar, men geschwindt, som i dans.

Bukarest är inte bara en folkmassornas och basarernas stad, här finns också stora rymliga luftiga och eleganta utrymmen, gröna parker och boulevarder som leder till ensliga sjöar. (…) Här finns pulsen, rymden och det konungsliga och nonchalanta slöseri som kännetecknar en riktig huvudstad. Trots en och annan skyskrapa i sovjetisk stil (…) sträcker staden liksom Paris ut sig horisontellt. Den skjuter inte i höjden som så många moderna västerländska städer, utan breder ut sig mot slätten. Lipscanis salustånd och soporna framför gårdsstatyns generösa kurvor är inte ett förnekande av utan snarare en fortsättning på den parisiska elegansen … (Donau.)

Och så vidare. Min stilla fråga blir: Finns den värld han beskriver? Den där lugnt framrullande, poetiskt hopfogade världen som täcker in en egenartad karta både i Donau och Mikrokosmos. Eller finns den bara i hans huvud? Var är världen, den som jag trodde att han omfattade med sina beskrivningar?

Ni ser – samma problematik skulle inte uppstå vid läsningen av en roman. Då accepterar man att romanen är författarens egen värld, och bejakar graden av hans autonomi gentemot verkligheten. Romanen är fyrkantig som ett hus, eller rund som en cirkel. Den är sluten i sig och endast författaren har makt att sätta punkt.

Men reseberättelsen är öppen. Kulturen är vid och historien oändlig. Varenda kung lappar i en drottning och varenda kurva vid en flod har sett en epok födas. Varje by har sin hjälte, varje krog eller strand sin passionshistoria, sitt krig eller sin blodiga revolt. Anekdoter som är sprungna ur blod, svett och tårar uppfordrar till en etisk reaktion. Problemet med den resande berättaren blir i det sammanhanget den lätthet med vilken han knyter an till objektet; en gestalt, en plats – och går vidare igen, med samma lätthet. Till slut – och det är säkert orättvist – kan det få läsaren att undra vad i denna värld som han verkligen varit med om, och om det han mest av allt älskar är det elegant hopfogade nätverket i sitt huvud, tankarnas kalejdoskop.

2.

Genom gener, arv och bildning är Claudio Magris hemmastadd i den del av Europa som kallas central, men som via Donau rinner vidare ner genom en civilisation som ekonomiskt och demokratiskt ligger tvåhundra år efter dess nordligare delar. Det är en värld som genom sin brokiga sammansatthet också fostrat till förståelse; den typiska centraleuropeiska tolerans som Magris själv igenkänt hos György Konrád: ”en flexibel, liberal och tolerant intellektuell strategi som präglas av måttfullhet och empirisk realism”.

Men även denna aldrig sviktande vidsynthet kan väcka min undran: Är det möjligt för dessa kulturpersonligheter att förhålla sig så toleranta mot sin omgivning just därför att de aldrig förlorar sin förmåga till mental distans, alltid håller livets konflikthärdar på armlängds avstånd?

När jag för ganska länge sedan mötte Claudio Magris på Universitetet i Stockholm, var det den frågan jag ställde. Hans svar kom med djupt allvar, som om jag berört en öm punkt:

- Människor, författare och andra, som inte tar ställning, har inte begripit ett skvatt.
Han betackar sig för den postmoderna eran med sin upplösning av alla värden.
- Naturligtvis, säger han, känner han ansvar för sin tid, sina barn och vänner. Han tror på de gamla dygderna: Kärleken och tron, eller övertygelsen, som hela tiden upprätthåller meningen med livet, il senso della vita.

- Annars blir ju livet som för huvudpersonen i en annan av mina romaner, Ett annat hav. Hans ideal är så styvnackade, så distanserade från människorna runtomkring att han till sist hamnar i en inre torka. Det är vad som sker när man sätter sin tankevärld över det lilla och mänskliga.

Om det är något jag till sist kapitulerar för hos Claudio Magris ligger det inte så mycket i svaret på min fråga, utan mer i den gestalt, den vävda gobeläng av liv som framträder i hans böcker. Det är som om själva den brett upplagda, lugna rytmen utgör textens storhet och bär upp varje mindre partikel - båtarna, stranden, katedralen, vännerna, plötsligt uppdykande djur och länge sedan döda – likt havet bär sina vågor, sina skepp. Detta civiliserade hav är Magris text, och hans konst är den fingerfärdighet med vilken han väver tingen och människorna, träden och ljuset, tätt intill varandra, så att alla kommer hem i sin värld. Av gammalt kallas denna hållning att se med ”kontemplationens öga”.

Observatören – hos Kierkegaard kallad esteten – är inte nödvändigtvis oengagerad. Estetiken kan föregå etiken, och i skapande sammanhang är det ofta klokt att låta den göra det. Dessutom, om man tror att ordet har makt, så börjar fred, liksom krig, redan i språket, i det man skriver och säger. Nej, redan i de ord man skriver i sin hjärna i tystnaden. Och den som ser på världen med klar och ogrumlad blick, utan att blanda in så mycket överhettade känslor, kan också vara den som i ljuset av sin lätta distans, och i frånvaron av demagogi, skapar en sorts försoning i de sönderslitande motsättningarna omkring sig.

Hos Claudio Magris förenas esteten, flanören och den fredliga människan i en klassiskt tempererad berättarton som inger läsaren en känsla av överblick, tilltro och välvilja gentemot världen. I stället för att vara centripetala är hans böcker centrifugala, ständigt på väg bort från bekännarjaget och den närmaste familjepsykologin, ständigt nosande i vinden med sin bön om att begripa tillvaron och tiden bättre. Just denna hållning är en del av poängen med hans författarskap, alldeles oavsett vad han skriver om.

Nu har jag kommit fram.

Estetiken gör sin insats – och den är verklig – just genom att lyfta människan över de mörka vatten där många går under av oförlösta motsättningar, hat, hån, vrede eller förluster.

”Om inte språket kan reflektera människans rikedom så finns den inte heller någon annanstans” skrev Simone Weil. Det enda intressanta problemet med det estetiska förhållningssättet – och det som samtidigt rättfärdigar det – är detta: Att det som gör världen dräglig och uthärdlig är just den ”poetik”, den personliga myt, med vilken konstnären formar, och helar, sin värld, i varje fall på papperet.

_ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _


Valda verk av Claudio Magris : Donau, 1990, Mikrokosmos, 1998. Nämnd i artikeln också Péter Esterházy, med "Nedför Donau...", 1994.

Eva Hesse - och minimalismen. 4 X 35 rader.

1.

Snön faller på en bakgård där alla fönster är svarta. Svarta rutor i gråvitt ljus. Jag tänker på Eva Hesse som står i sin studio på the Bowery där trafiken bullrar utanför och där hon kan se tvärs över gatan mot sin mans, Tom Doyles´ ateljé. Hon gör ibland små målningar av vita fönster i svarta ramar. Kanske som ett minnestecken över mamman som hoppade ut genom ett fönster när Hesse var sexton år. Nu är hon trettiotvå och mitt inne i en stark konstnärlig utveckling. Privatlivet och konsten befinner sig i ikonoklastisk gungning. Inflytandet kommer från alla håll, rester av abstrakt expressionism, surrealism, popkonst, minimalism, process-konst, performance och land-art. Det mittersta sextiotalet i New York är en av konstens häftigaste perioder, men det domineras av en manlig armada, Carl Andre, Ad Reinhardt, Sol LeWitt, Donald Judd, Robert Smithson, Richard Serra, Frank Stella, Dan Flavin, Claes Oldenburg, Robert Rauschenberg, m.fl. Minimalisternas - särskilt Judds - teorier har rensat hjärnorna från varje tanke på måleri och personliga uttryck. Gallerier och muséer fylls med blocklika eller på annat sätt geometriska föremål med en opersonlig, industriell aura, ofta i stål. På andra flanken finns popkonsten som klipper och klistrar sig fram mellan ett ironiserat begär och den kommersiella bildflodens klichéer. Två idé-flöden kör med hög fart den nya amerikanska konsten ut i världen. "Made in USA" är marknadsdominant. I Stockholm står Andy Warhol och hälsar frånvarande på medlemmarna i Moderna Museets vänner. Hesse beundrar Warhol, och Claes Oldenburg, stora män med stora grejer, men när hon träffar Meret Oppenheim noterar hon kortfattat: "mötte damen som 1935 gjorde den pälsfodrade koppen".
Det här är tiden före kvinnors riktiga genombrott i konsten. Anais Nin går i analys hos Otto Rank som förklarar att hon måste välja mellan att vara kvinna eller konstnär. Georgia O´Keefe är en amazon och Louis Bourgeois en outsider. Hesse skriver i sin dagbok: "Do I have a right to womanliness?...Can I achieve an artistic endeavour and can they coincide?" (1963). Och två år senare: "I guess I´m doing well but I am not happy in how I feel...There is a tenseness and anxiousness that never leave me...I am constantly dissatisfied with myself and testing myself. I have so much anger and resentment within me....It is as difficult as it is being said to be an artist´s wife and an artist also". "Artists wife" står först i meningen. Två år senare är hon skild från skulptören Tom Doyle och ännu lite senare har hon arbetat sig fram till en position, där hon både använder och motarbetar den samtida konstens kollektiva överjag; minimalismens parameter. Hon ställer ut i New York och får ett övervägande positivt mottagande. Listan på manliga kollegor som stöttade henne - Sol LeWitt, Robert Smithson, Mel Bochner, m.fl. - motsäger schablonen om homosocialt kvinnoförtryck, men understryker indirekt att tolkningsföreträde och legitimering kom ur den manliga maktgeometrin.


"...Don Judd very much liked my work. Still so important to me. Took immediate effect". E.H. dagbok, 66*. (Lucy Lippard: Eva Hesse, 1976, sid 84)

"Her work had a strong impact on me. I was counter to the prevailing minimal situation myself and she had some of that in her work, but it derives from a biological organism, a kind of mummification". Robert Smithson *, i intervju, i tidskriften Arts, nov, 1966.

2.

Vid sidan av ett sent, och luminöst vackert verk, som "Contingent" - som visar i vilken riktning Eva Hesse kunnat utvecklas om hon fått ett medellångt liv - så är det hennes tuschteckningar av cirklar som på enklast fattbara sätt demonstrerar hennes estetiska avvikelse från de regler som ställts upp av minimalisterna. Periodvis gör hon oändliga serier av svartvita tuschmålningar med utgångspunkt i minimalismens "grid", rutmönstret som håller uttrycket på plats i det opersonligas sfär. Men cirklarna blir till ljuskoner, gråtonerna är så varierade att geometrin börjar andas. Genom sin observans och precisa närvaro ger hon dem liv, de rullar och vibrerar, de sjunker in mot ett svart centrum, som en skulptur av Anish Kapoor, eller de dränks av ett ljus som tycks komma från baksidan av papperet. De är allt annat än minimalistiskt korrekta; ingen ytfinish, inget fabriksprojekt, inte den där påbjudna frånvaron av handen och den personliga touchen. Hesses cirkelmåleri kan verka asketiskt och metodiskt, det hävdar sig inte som illustrationer av teorier, snarare som praktiska meditationer: En uthållig närvaro vid de enkla målartingen; penseln, tuschet, papperet. Dessutom är det kanske så att Hesse, som kvinna, har närmare till beröringsplanet, till en nivå där papper och materia får hud. Vi kan lämna diskussionen om gender därhän tills vidare. Men även konceptet, det matematiska och tänkta, som hos Sol LeWitt blev axeln i en stor och strömmande produktion, blir för Eva Hesse bara intressant i den mån det koagulerar till en sinnlig närvaro, ett presens som pressar och infekterar materialen. I stället för att avstå från att "smitta ner" de rena formerna, de tänkta kropparna, låter hon det semiotiska rinna upp som en utväxt i verken, som klumpar och trådar, som virrvarr och crazy. I den enda kliniskt fabrikstillverkade stålkub hon gjorde, har hon perforerat ytan med små hål, och för hand knutit fast den massa av hårlikande platstrådar som täcker insidan, som en päls, (Accession II, 1969). Ett tidsödande arbete, som att knyta en rya, osäkrar kuben. "Thats obsessive repetition, but the form it takes is square and it´s a perfect square. (...) The inside looks amazingly chaotic...", har Hesse sagt i en intervju.
Det intressanta är korsningen av perfektionism och humoristisk-frenetisk overkill. På gränsen mellan abstrakt expressionism, surrealism, och minimalism, tar hon det hon behöver. Och när hon gör en av sina största skulpturer, Sans II,1968, ett tidstypiskt verk, som i sin fulla utsträckning är 16 meter långt, och som repeterar ett enda formelement - så gör hon det i latex, ett material som tillåter varenda bit att se tummad ut, varje kant på varje modul av Sans II veckar ut sig som en könsöppning, som labia minores, eller som bikakeliknande öppningar för en okänd insekt. Den formellt oanständiga utstrålningen i ett sådant verk motsätter sig geometrins höghet, det protesterar - i hemlighet, tror jag - mot konstvärldens maktgeometri och minimalismens ortodoxa pretentioner.


"Sometimes I feel there is something wrong with me. I don´t have that kind of precise mind or I just don´t feel that way. I feel very strongly in the way that I feel, but I don´t stand on a kind of system. Maybe mine is another kind of system...much closer to soul or introspection, to inner feelings." E.H.*

3.

Om man ser vad hon gjorde som mogen konstnär, och tänker sig in i det med handen, så avtecknar sig en ganska enkel och repeterbar kod; en fyrkant, eller en cirkel, en bestämd form, ur vilken någonting slingrar sig ut, navelsträngsliknande eller ormlikt, ibland som långa hår. Rektangeln, kuben eller lådan kan också ha utskjutande små eller stora, runda eller knottriga "organ". Som i reliefen Ennead, från 1996, där den mörka triangeln antar en klassisk tragisk referensram, genom namnet, men också genom sin stränghet, en monumentalitet som bryts upp av vårtiga, rinnande formelement. Som en gravsten med hårväxt, ett minnesmärke som trasslar in sig i det efterlämnade livet. "Håret", de omsorgsfullt färgade snörena, är en av Hesses typiska avvikelser från det osårbara i minimalismen. Det emotionella och organiska i hennes verk överskrider tidsandan och rinner in i ett senare decennium när kroppsvätskor, organ, ärr och fysisk sårbarhet oftare blev synliga i konsten. Hesse "pioneered alternatives" till minimalismen, som Lucy Lippard skrev i sin stora monografi, 1976. I tuschteckningarna gör hon minimal arts relativa självhögtidlighet till konkret poesi, i skulpturerna förvandlar hon samma grammatik till slang, nonsens. Men utan "the grid" skulle hon inte ha haft en modell att avvika från; mönstret är ett språk hon använder för att fånga upp sin skillnad. Och ändå - känner jag mig ofta mer påtänd av grabbarnas konst från samma tid; Frank Stella och Robert Smithson, för att inte tala om Sol LeWitt har mycket mer av det jag själv upplevde som tidsandan; driften ut i ljuset, friheten, horisontkänslan, den naiva övertygelsen om att veta hur man ska leva och tänka. Den överflödskänslan kom i hög grad från Amerika.
Men Eva Hesse var så mycket mer europeisk, närmare det förflutna, kriget, judeutrotningen - allt det ligger som en palimpsest på botten av hennes verk. Hon var född i Tyskland, i en tid då konstens autonomi visavi naziväldet var en allvarlig sak, nog för att skapa en livslång immunitet mot ideologiska korrigeringar av estetiken. När minimalismen definierar sig via matematiska progressioner och objektets opersonliga auktoritet, behåller hon kontakten med det som tidsandan trängt undan; den mörka baksidan. Det groteska, slitna och fula underminerar Eva Hesses verk. Hon kan ta ett stycke latex på bomull - 78x40 - och pressa det att se ut som en blandning av solkigt lakan och en glömd gravsten (Augment, 1968). I det materiellt och formalt fattiga, finns ett rum av intighet, ett slutspel. Och det är något annat än den amerikanska optimismen, olikt de manliga minimalisternas övertygelse om att skriva om historien till framtid. Hesse är inlemmad i ett historiskt-biografiskt förflutet och en kvinnlig serie. Tidsandan till trots uppfattar hon inte sig själv som fri, hon avundas de samtida männen deras "cool", men hon känner sig inte sån. I stället arbetar hon med det som hon är fast i, och gör det till en utgångspunkt för sina gränsupplösande objekt.


Have really been discovering my weird humor and making sick or maybe cool but I can only see things that way - experience them also but I can´t feel cool - that is my hopelessness. Like it all based on fear and cannot be cool when one constantly feels fear...Everything for me is personally glossed with anxiety...". E.H. i brev till Sol LeWitt 1966* (citerat från Lucy Lippard, sid 16)


"Do more. More non-sensical more crazy more machines, more breasts, penises, cunts, whatever (...) Don´t worry about cool, make your own uncool. Make your own, your own world. If you fear, make it work for you - draw and paint fear and anxiety...". Sol LeWitt i brev till E.H. 1966* (citerat från Lucy Lippard, sid 35)

4.

Minimalismen blev snabbt comme-il-faut och mainstream, ett gångbart stilmedel för unga designers och ett måste för kvarterskrogarna. Grått, svart och stramt är fortfarande standard för varje wannabe i ett socialt habitus, som föreskriver en seriös look. Så har minimalismen - som mycket annat i den kulturella rundgångens repressiva tolerans - blivit posh, och som den amerikanske konstkritikern Alan Moore uttryckt det: "The style has become so pervasive as to be nearly invisible, a garment for the art institutional status qou. Its original avantgardism is now only an artifact of critical history; Minimalism has been smoothly absorbed into modernism." Det är kanske vad som händer med en stil som från början var präglad av drömmar om teknisk polish, cool opersonlighet och amerikansk kulturell revanschism. Konceptet är på en gång ekonomiskt multiplicerbart och stilistiskt övertygande. Och - tvärs emot Judds intentioner - har den nya tidens minimalistiska arkitekter sett till att "integrera" konstnärer i sina projekt på ett sätt som får deras bidrag att se ut som en "smaksak". Eva Hesse, respekterad konstnär redan vid trettio, förblir trots sin kontakt med den minimalistiska omgivningen på något sätt utanför. Hennes stil kommer att återbrukas som all annan avantgardism, men hennes objekt är inga varaktiga fetischer och knappt gångbara i ideologi- eller kapitalströmmen. På den senaste stora Hesse-utställningen i Europa, (Tate Gallery 2003) saknades flera av hennes viktigaste verk, många av dem går inte längre att ställa ut, andra har brunfärgats och mist sin transparens, men på det demokratiska nätet kan man se och ana den ursprungliga skönheten i verk som "Contingent", "Ennead" och "Repetition 19, III". Materialförfallet i en del av objekten är en följd av teknisk okunskap, experimentlusta, brist på pengar, det är inte i sig en dygd, det betyder bara att de långsamt försvinner ut ur det marknadsmässiga och institutionella utbytet. I en intervju kort före sin död förklarade Hesse sin inställning: "At this point I feel a little guilty when people want to buy it (...). I´m not sure what my stand on lasting really is. Part of me feels that it´s superfluous, and if I need to use rubber that is more important". Med eller utan intention förblir hennes konst udda och underlig på ett sätt som engagerar konststudenter och filosofer. I sina texter kan hon låta som en betryckt streber, men verken tycks komma ur roligare lägen, de kommunicerar ett moment av upptäckt-utan-ägande, som Lyotard kallat för "nomadisk intensitet", men som Hesse - i en tidstypisk, zeninfluerad formulering - beskrev så här:
"how to achieve by not achieving? how to make by not making?
it´s all in that.
it´s not the new, it is what is not yet known,
thought, seen, touched but really what is not.
and that is.

Gabrielle Björnstrand

_______________________________________________
Bilder: Eva Hesse 1969,
2. En tuschmålning från ungefär samma tid och 3. "Contingent" från 1969.

Essän har tidigare publicerats i tidskriften Hjärnstorm 2006.

En utställning av Eva Hesses verk visas under hösten på Brooklyn Museum.