Helene Schjerfbeck

En hushållsmänniska i världen

”Trots sjukdom längtar jag vilt ut, från detta prat om mat, detta sopande…”

”…inte kan man tycka om en ´riktning´, en teori, bara om en målare eller om en hans tavla,

man är ju inte akademiker”.

I.

Vid slutet av artonhundrasjuttiotalet målar Helene Schjerfbeck ett litet stilleben med bröd och ägg som – trots att det ännu är naturalistiskt – markerar ett av hennes tidiga val. Det är en klassiskt enkel uppsättning, à la Zurbaràn, en på en gång sober och aningen dramatisk koncentration till ljus och form.

Hon är tjugo år, en känslig själ i en skröplig, lite handikappad kropp. Men hon vet mycket väl vad hon vill. Året efter nämnda målnings fullbordan reser hon till Paris. I fortsättningen handlar det om att stegvis skala av det hon lärt av konventioner, att via öppenheten för ”det moderna” konstlivet nå fram till det egna språket. Men alltid går hon lite vid sidan av strömningarna, alltid vaken, mottaglig och generös  mot andras konst – likväl märkvärdigt oberoende.

Åratal senare skriver hon:

”Om man i ungdomen kommit till en Matisse hur skulle det nu se ut? Någon hade kanske satt sin prägel på en alltför starkt – och man hade lättare funnit en modern teknik. Det hade varit lättare – men inte bättre – nej det är bäst att gå ensam.”

Och ensamt blev hennes liv. Hon var hemmadottern som aldrig gifte sig och som långa tider levde under det tredubbla trycket av sin moders trånga livsuppfattning, av praktiska bestyr och egen sjuklighet. Det uppror hon av känslomässiga och sociala skäl förvägrade sig fann en enda väg till befrielse; doften, tonen i en särskild färg, finessen i en linje; den konstnärliga överraskningens subtila mystik. Ett äventyr i tysthet, alldeles bakom ryggen på den matriarkala nyttomoralen.

”Jag behärskar mig till det yttersta – för att åter bli en automat – endast röra mig på befallning. För var rörelse jag gör kommer min mor efter mig: du vet ej, du kan ej, nu vill jag att du ska göra det!”

Inte sällan var hon färdig att ge upp sitt målande och bara sätta sig till handarbetet i en vrå, som modern. Ännu sent i livet suckar hon i ett brev till en vän: ”Aldrig blev jag annat än en hushållsmänniska i världen”. En självunderskattning som idag är mångdubbelt dementerad. Målarlusten kom alltid tillbaka, också efter tider av yttersta press. ”Hushållsmänniskan” blev, utan att riktigt någonsin våga tro det, en av sin tids stora konstnärer.

Den för hennes livsverk  nödvändiga geisten kan man få en skymt av redan i en relativt tidig akvarell, Flickan vid gärdet (1897-1902). Det öppna, fritt spanande flickansiktet talar om den tid i livet då allt är möjligt. Den flickungen i sitt innersta lät Schjerfbeck aldrig någonting helt förtrycka: ”För mig är ungdom det att alltid gå till det man tror på. Aldrig klamra sig fast”. Men hon hade ett heroiskt tålamod med sitt fängelse. 

Flickan vid Gärdet

II.

1915 målar hon ett stilleben med röda äpplen som är så egensinnigt uppfattade att man nästan kan ta dem för en hög blanka barnbollar i en snödriva.

Under trettiofem års arbete har hon gjort sig av med all ängslig ”riktighet”. Hennes dagliga kärleksmöte gäller måleriet, och inför det våndas hon ofta. Men De röda äpplena ser ut att vara sprungna ur en ovanligt ljuslynt period i hennes konstnärskap. Den strålar av formernas förenkling och av komplementfärgernas robusta puls: Dunkande kärleksäpplen mot en blåviolett, nordisk vinterskugga. Om man närsynt studerar målningen avslöjas de många väl avvägda färgnyanserna. Man ser också hur hon har suddat, skrapat eller gjort ett hastigt lyckat svep med palettkniven. De röda äpplena är ett typiskt verk av Helene Schjerfbecks experimenterande ”dukmassage”, och resultatet; lika överraskande som om en klunga bollar plötsligt kom framrullande ur en snögrotta. 

Röda äpplen, 1915

En ofta reproducerad målning är Stilleben i grönt (1930). Den är målad i den för Schjerfbeck mer karakteristiska, dämpade koloriten; milda gröna, bruna, grågröna toner, vitt, ljusockra och svavelgult. ”Är det min ton, den svavelaktiga…” skriver hon med omedveten humor i ett brev.

Mot den torrt och luftigt anlagda, mörka fonden tecknar sig fatets månvita oval som en flotte i dunklet. Lasten är gamla päron, trötta säckar, hopknutna med uppstickande stjälkar och lätt konturerade med grafit. De ömt skildrade, långsamt skrumpnade frukternas stilla liv hålls samman av de enklaste geometriska regler; rektangeln, cirkeln, diagonalen. Det är lika koncist och enkelt som lösningen på ett matematiskt problem, och samtidigt ett sensuellt måleri som avslöjar just det i päronet som inte går att mäta eller äta. Något lika ensamt som en människas väsen.

Tillbaka till det allra enklaste: Marknadsäpplet, från 1927. Hon måste ha tänkt: Hur mycket kan man uttrycka med något litet? Och – utan jämförelser – kommit fram till ungefär samma svar som kineserna femhundra år före henne: En enda form kan säga allt.

Den kontemplativa uppfattningen har Schjerfbeck gemensam med många målare ur mer andliga traditioner, men hennes måleriska ”meditationer” är ständigt ärrade av det västerländska oljemåleriets mödosamma väg, av skrapandets, tillrättaläggandets, den fläckvisa stegringens och den plötsliga ödeläggelsens teknik. Tveklös var hon nästan aldrig. Men det hör till konstens – och livets – paradoxer, att något som ser ut som lätthet kan uppstå ur den största kamp. 

Stilleben i grönt, 1930

III.

Det konstnärliga ensamhetsbehovet till trots betydde människor alltid mycket i Helene Schjerfbecks liv. När hon målar dem sker det med en nästan telepatisk empati, och dem hon kände något ”falskt” hos hade hon svårt att lyckas med.

”När man träffar en människa som säger vad hon tänker, varma, rättframma saker – en sådan människa kan man möta i vimlet någon gång. Och känner man igen den människan så har man lyckan en stund och sedan alltid”.

Naturligtvis var hon samtidigt en kinkig estet. Ett vithyat barn som suttit modell betraktades som omöjlig då hon fått sommarens solbränna. Men barn gick alltid ut och in i hennes rum och få har målat så många av dem som hon. Via respekten pejlade hon in det absolut egna hos dem hon valde för sittning. Om en av sina barnmodeller (Katri) skriver hon:  Stundom är flickan alldeles förstörd, skolan har verkat banaliserande. Men något ögonblick är hon där igen sådan hon ”först var”.

Flickprofil i grön klänning, 1933?

"Sådan hon först var” är lösenordet. Och i en tid som länge terroriserat det mest mänskliga från två håll – den falska individualismens och den falska kollektivismens – kan det vara en lisa att återvända till Helene Schjerfbecks människostudier. Hon visste nämligen redan då det jag menar nu: att det mänskligt unika är förmer än både marknaden, moralen och gruppnormen. Paris – knappast Finland, eller mamman – hade skänkt henne den vissheten (samt läsningen av Dostojevskij, Baudelaire och Mauriac).

En del av hennes barnbilder har en näpen atmosfär (hon beundrade mycket Arosenius prinsessor) – men i porträtten är varje barn framställt som en unik och respekterad medborgare i världen. Knappast något vuxenporträtt har större myndighet än Flicka med blått band (1909), ett sensibelt försvar för barnets integritet. Ett annat exempel är vedhuggaren (1910 och 1911), ett pojkstudie i vemodstyngd skymningskolorit, som förefaller bekräfta någon oåtkomlig kvalitet hos den buttre drömmaren.

I arbetet med vuxna modeller kunde det ta längre tid att nå det som ”först var”. Om en av sina favoritmodeller, Ulla Baarman, skriver hon att hon målat henne fem gånger innan hon ”minns” henne. Ett av de vackraste resultaten ur den processen är Kaliforniskan (1919). Det med svart konturerade ansiktet glöder i en gyllenrosa färg som tycks komma inifrån eller spegla värmen från en brasa. Axelparti och bröst bildar en vacker skålformad halvoval. Det sinnliga uttrycket förtätas kring munnen och i den fräckt röda halsen med sina toner av krapplack och persikorosa. Med osedvanlig målarlust har Schjerfbeck här gestaltat en specifikt kvinnlig, lite loj, intensitet som hon bara sällan återfann hos modellerna i sin egen ”nervösa, anemiska tid”. Kaliforniskan är en sällsynt förening av Roualtsk kraft och den (skenbart) lätta touche som var Schjerfbecks signum.

Måns Schjerfbeck (30-tal)

Men just den schwungfulla touchen kan ibland bedra henne. Svagare verk har förvånande drag av elegant ytlighet. I porträttet av brorsonen Måns (Bilisten, 1933) kan man undra om hennes egen snitsighet förlett henne att avsluta verket lite hårt och stumt, eller om det är brorsonens dandy-lika nonchalans som satt sin prägel på utförandet. (Portättet ovan är inte identiskt med det nämnda).

En tidigare teckning, tillika porträtt (1929) visar samme brorson i en konjunktursvacka; lite trött, pojkaktigt känslig, motvilligt och oroat introspektiv.  Det är en rikare målning (och teckning) – en rörande och modernt sammansatt människobild.

IV.

Den förenkling som den mogna Helene Schjerfbeck eftersträvade har en annan, sällan beaktad, sida. Hur hon kan få människor och träd och rum att framstå som tecken, som bilder för något mer än det enbart personliga. Det är inte arketyper jag avser, än mindre symbolism – Schjerfbeck var motståndare till allt som verkade alltför tänkt i konsten. De tecken jag avser är snarare omedvetna, förtätade och genomlysta på samma gång.

Så ser till exempel Träd i blåst (1918) ut som tecken för vind, för häftig rörelse, för en fritt strömmande, ljus energi – knappast alls som rotfasta popplar. Zigenerskan (1919) verkar fångad i en gest som får en egendomligt mångtydig innebörd; som om hon sökte sin egen inre värld, som om hon sörjer. Den skissartat framställda kvinnan blir en bild för något okänt, för främlingen, för människans nattsida. Likafullt var det kanske bara så att hon satt där, med händerna runt det nerböjda huvudet, för att rätta till sitt hår.

Med sin stundom mystiska människouppfattning har Schjerfbeck sett längre än symbolisterna: Hon tittar på verkligheten först, och vill aldrig helt bestämma sig för vad den har att säga.

 Byktork, 1883

V.

”Lycka – det vore att bege sig ut i världen, fara från äventyr till äventyr som Don Quijote – och följde jag min smak skulle jag kasta bort allt. Det har funnits kvinnor i min fars släkt som gjort det – de har visst varit lyckliga.”

Den dröm som så uthålligt levde kvar innanför den lätt handikappades yttre begränsningar var inte oväsentlig. Viljan att ”kasta bort allt”, att reducera, får konstnärliga konsekvenser, får barnprofiler, päron, och styvnackade äldre män, att lysa av det enda nödvändigas avklarnade ömhet.

Ett återkommande tema i gamla myter och sagor säger: Den som ger bort allt får också allt. Det temat tycks bekräftas på ett nästan tragiskt, klassiskt vis i Helene Schjerfbecks liv. Det sista året på Saltsjöbadens sjukhus målar hon nästan inget annat än sitt eget ansiktes stadier av dödsnärhet. All rikedom som rymts i tidigare självporträtt  ”kastar” hon bort; de sista resterna av aristokratisk nobless, dragen av stolthet, också den sista ansträngningen att med halvt paranoid blick se döden i vitögat.

Kvar blir något som nätt och jämnt verkar sett av henne själv, som verkar sett av någon annan, någon Intet. Någon som tittar oförfärat på resterna av hennes ego och knycklar till det ytterligare med hjälp av hennes egen hand – ”kastar bort" henne och ger henne, på samma gång, den sista stora triumfen: En serie självporträtt som hör till det märkligaste konsthistorien uppbringat. Kvar finns bara en skalle, en särskild människas skalle, samtidigt alla människors. Ett memento mori utan bitterhet, en skalle som alltmer liknar en knölig, oslipad ädelsten, en brytpunkt bara, för ljusets prismatiska reflexer. Av vackert och ädelt återstår endast färg och ljus; det mörkt grårosa mot det jordbruna, det blågröna mot sandbeige fond, eller den silvervita zigzag-linjen mellan panna, näsa, mun. En stiliserad fågelkaraktär, som ser ut att kunna flyga in i natten utan vingar.

Strax därefter gör hon också det – efterlämnande sitt tredje, verkligt stora, konstnärliga genombrott åt andra att bli rika på.

Självporträtt, 1944

Till den 14:e oktober visas en stor utställning av Helene Schjerfbecks konst på Ateneum i Helsingfors. 
Från den 10:e november finns en stor utställning på Waldemarsudde, Stockholm.  
Min text publicerades i Paletten 1/92, i samband med en tidigare Schjerfbeck-utställning på Ateneum.