Munch: Finns ingen större målare

Den här målningen är som en hel film. Edvard Much: Stormen (årtal okänt). MOMA, N.Y. Klicka för förstoring.

Måleri är religiöst *). Måleri sätter ihop hjärnhalvorna. Livet; en strand.
Bless Munch. Bless Rothko. Bless Kirkeby. Bless Constable. Bless Schjerfbeck. Bless Sigrid Hjertén.

*)  Eftersom mitt sätt att använda ordet religiöst inte är det konventionella, lägger jag in en liten förklaring: Med det menas här en helhetsupplevelse av tillvaron, en epifani, ett moment som inte kan fasthållas, utom av den målare eller poet som lyckas erinra sig, se, meddela - innan de gamla formkonventionerna tar över. En vision låter stort, med en syn är det. En öppning - som inget kognitivt analyserande i världen, och alltså inte heller intellektuell bläh-konst kan åstadkomma.

2013 är Munchs år. Firandet till 150-årsminnet av hans födelse har bland annat förberetts genom att Munch-museet i Oslo föreslagit att man skulle sälja en av hans oskattbara tavlor för att kunna fira med champagne och rom. Tidernas krämar-tendens!
Och HÄR finns ett program som Mats Arvidsson gjorde om honom, 2005.

Apropå aforismer: Kurt Vonnegut

There is no reason good can´t triumph over evil, if only angels will get organized along the lines of the mafia.

Kurt Vonnegut. 

Pia Tafdrup: Jag vill uppfinna min egen värld

Lätt om hjärtat hastar jag genom rusningstidens Köpenhamn på väg till Pia Tafdrup. Trafiken är vild, dagen är disigt grå, men av någon anledning vet jag att det blir ett bra möte. Min föraning besannas, först av den grå katten, som stryker sig intill mig, sen av poeten själv som bjuder på te i ett rum med silande vackert ljus från höga sekelskiftesfönster.

Den tuffa, jeansklädda framtoningen till trots har Pia Tafdrup en tidlös värdighet och mjukhet i sitt sätt att umgås med världen. Jag känner mig förflyttad till en annan tid – och en del av förklaringen inställer sig när vi börjar prata om hennes barndom.

-         -  Min dragning till poesin ligger långt tillbaka. Jag upplevde tidigt att jag var placerad på ett annat ställe än mina jämnåriga, och så har nog många diktare känt. Men för mig hänger det samman med min uppväxt. Vi bodde på landet, på en gård, och jag var avskuren från andra. Alla arbetade mycket så det fanns ingen som hade tid att ta hand om mig. I stället blev jag tvungen att uppfinna världen själv. Och det har jag faktiskt fortsatt med.

En annan sida av isoleringen var att hon mest hade kontakt med vuxna människor och då framförallt genom språket. I familjen umgicks man genom böcker och samtal. Och det hände aldrig att hon behövde gå till sängs utan en godnattsaga.

-          - Det betydde att jag fick ett väldigt utvecklat språk som liten flicka, för jag talade mest med äldre människor. Men sen i min ungdom skulle det ju vara det värsta av det värsta, säger hon med ett skratt som väller fram i det allvarliga ansiktet.

Pia Tafdrup började tidigt att skriva dikter, men efter det hon kallar ”instängdheten i Paradiset” var det framförallt en massa liv som skulle levas. Hon tog också en fil.mag. i språk och litteratur innan hon på allvar började skriva igen. Debuten var relativt sen. Pia var tjugonio år när diktsamlingen När det går hul på en engel kom ut, ungdomligt vild och vilsen, upprorisk och stilistisk mer spretig än någonting hon senare åstadkommit. Men kritiken var nådig och tillsammans med Michael Strunge och Søren Ulrik Thomsen tog Pia Tafdrup ett par rejäla kliv in i åttiotalets danska poesi. Det var stormigt och elektriskt då, ett liv på branten, och sjungande dikter fulla med smärta, som hos Michael Strunge, eller som hos Thomsen; branta, vassa bilder som gjorda av en serietecknare. Men Pia Tafdrup hade tidigt en lite annorlunda ton – dels var hon ett kvinnligt väsen i det manliga vargylet, dels hade hon vuxit upp med djupa rötter både i naturen och i familjens bokliga traditioner. Det man tidigt kan avläsa i hennes diktning är att hon återkallar vissa bestämda värden. Hon hänfaller aldrig till det samtida avantgardets förtvivlade nihilism, utan håller snarare fötterna på jorden och språket förankrat i en kroppslig erfarenhetsvärld. 

Dessutom är hon från början en mycket formmedveten diktare. I motsats till många av sina samtida har hon Rilke, Celan och Brodsky som läromästare snarare än Dylan, Patti Smith och Bowie. Visst, Pia Tafdrup har också älskat Patti Smiths sånger. Men ju mer hon mognar som diktare desto tydligare blir det att just hennes motståndskraft mot vissa tidstendenser blir av värde för hennes konstnärliga integritet. Det är som man ofta säger: Efter de stora traditionsbrotten, upproren och syntaxens sammanbrott finns inte mycket annat att göra än att gå tillbaka till traditionen för att hämta vatten och näring till det nya, om igen.

Det är tydligen då som de stora kollektiva myterna kan möta en diktare på halva vägen: Den som idag står upp en morgon och på sitt block kastar ner en dröm om att hon är Noa, och ur denna dröm omedelbart frigör en lysande dikt, har kommit en bra bit in i sitt eget skapande landskap.

Dikten om Arken och Noa finns med i diktsamlingen Territorialsang, men bilden av Noa återkommer även i den prisbelönta samlingen Dronningeporten. I en kraftfull, susande, brölande, mistlurssjungande dikt kallad "havet – jag”, beskriver författaren i ett myller av på en gång konkreta och symboliska bilder det att vara havet. Och hon gör det liksom inifrån.

-        -   Jag ville skriva dikten som om jag var havet, och talade med havets röst.

Det märkliga rådet fick hon en gång av Joseph Brodsky, som dessutom sa åt henne att skriva om just vatten, det element som blivit bärande tema i Dronningeporten.

-         -  Men det mest märkliga var att han sa det vid en tidpunkt när jag redan börjat skriva om vatten.

-         Jag frågar henne om man inte kan utläsa en utvecklingshistoria i hennes diktning, från den tid då hon framförallt rörde sig med bilder från naturen och kärleken, till de senare diktsamlingarna, där en andlig och metafysisk dimension utgör en av de starkaste trådarna i varpen.

-          - Men jag menar att de två sidorna alltid funnits med i mitt författarskap. Där har alltid funnits dikter som rör vid det erotiska, men också de som handlar om döden och tangerar det andliga. Det var väl mera det att man från börja lade mer märke till de erotiska dikterna – för det var något nytt; att det erotiska blev betraktat från en kvinnlig utgångspunkt.

-        -   Du skriver i Over vandet går jeg (en poetik) att du inte tror att det finns något skapande i egentlig mening om man inte träder i förbindelse med Gud.

-          - Det som ligger i det är egentligen någonting ganska enkelt, nämligen att det finns någonting som är större än jag. Det märker jag förstås i många sammanhang. Bland annat när jag skriver. När man har uppfattningen att det finns något som är större än man själv, så är det förbundet med en religiös dimension. Och det får betydelse i poesin. Det innebär ju bland annat att allt inte är likgiltigt eller likvärdigt. Vissa ting är mer betydelsefulla än andra. Och i poesin finns det också lösningar som är riktigare än andra. Det finns poesi där man blandar in ord från alla möjliga sfärer, och dikterna stretar i olika riktningar. Hos mig finner du snarare att dikten är buren av en idé, och alla bilderna i dikten belyser den idén. Så jag arbetar mycket med att föra samman bilderna till en stor struktur.

Dronningeporten är förvisso en mäktig diktsamling, och ett storverk på etthundrasjuttiofem sidor. Där finns ymniga dikter, som de om havet, och om sju dygns resa på en flod, och andra, mer förtätade, som den lilla dikten om flickan som ”skriver sig ut ur” sin mors grepp. Om ”havet – jag” är en höjdpunkt av rika klanger, så utgör den klassiskt vilsamma dikten ”Flammande vand” snarare en enkelhetens triumf. Med inspiration från bland andra Homeros beskriver poeten en badscen, där kvinnan betjänar en älskad man med att bada honom. Otidsenligt om något, men så smeksamt vackert att man genast förnimmer vattnets balsamiska kraft. I de sista raderna kommer så en typisk Tafdrupsk vändning. Ur badets ångande rum frigörs det ljus som handlar om godheten:

Hvis er den kaerlighed,

Der lyser gennem verden som en rindende flod

Og hvorfor strømmer den ren som en sjael,

Der kommer imod mig,

Så anderledes end noget jeg har mødt i paladsets labyrint,

Jeg laenge ensomt for omkring i.

Just denna lätta krökning mot slutet av en dikt är en av Pia Tafdrups konstnärliga finesser. Här låter hon ett omskifte mellan de två världarna, den sinnliga och den andliga, hålla dikten öppen bortom den satta punkten. Själva frågan, snarare än något givet svar, genomlyser dikten. Det gåtfulla bär sin egen metafysik. 

Men trots ett pärlband av rika och klangfulla dikter i Dronningeporten upplever jag att den genomarbetade vatten-tematiken har sina risker. Och jag frågar Pia Tafdrup om hon själv haft några svårigheter med sitt projekt.

-         -  I Dronningeporten var det nödvändigt att hitta en form för allt det flytande. Faran är naturligtvis att man kan drunkna i skönhet, när man skär bort och slipar av, som jag gjort här. Det är jag medveten om. Men samtidigt upplever jag att dödens lurande närvaro hela tiden framkallar ett spänningstillstånd i dikterna. Jag kommer knappast att ta upp en lika stram struktur igen. Varje bok kräver sin särskilda estetik. Det handlar om olika grepp, små eller stora förändringar. Boken efter Dronningeporten – Tusindfødt – är ju i sin uppbyggnad närmast en sorts antites.

-          Dronningeporten har ju en mycket systematisk uppbyggnad, och genom att den blivit så känd kan man uppfatta mig som en diktare som arbetar mycket systematisk. Men i Tusindfødt sker en sorts sprängning, den är till exempel  inte indelad i avsnitt.

I sin poetik "Over vandet går jeg" skriver Pia Tafdrup en hel del om den skapande processen, och det slår mig hur mycket av det hon skriver som är gemensamt för alla konstnärliga yrken. Bland annat finns där alltid en extra känslig och besvärlig period: Sömnlösa nätter och inre konvulsioner, plötslig irritation, melankoli, aggression och andra konfliktfyllda tillstånd.

-          - Det är en långsam tillblivelseprocess när det bullrar rätt mycket inom mig. En sak är att jag alltid skriver en hel  del. Men innan dess går jag in i en förartikulationsfas. Och den kan vara mycket lång. Efterhand har jag lärt mig att jag inte kan forcera någonting i den fasen. I stället ska man ha tålamod, för de där perioderna av intighet är en förutsättning för den skapande fasen. Så till exempel, när jag första året skrev på Dronningeporten så blev det bara sju dikter. Men sedan kan det komma sju dikter på en månad, och då tycker jag genast att jag åstadkommer en hel massa.

-         -  Vad gör du medan du väntar?

-          - Läser mycket, bland annat. Jag har en idé om att hålla språket vid liv, precis som en musiker som varje dag tar sitt instrument och spelar en stund på det.

-         -  Har du också extatiska perioder – när du bara inte kan låta bli att skriva?

-         -  Ja. Tydligast upplevde jag det under arbetet med Krystalskoven . Då blev jag så förskräckt över hur mycket jag hela tiden skrev att jag bromsade upp processen. Vad är det som sker, undrade jag. Varför kan jag inte låta bli? Det skrämde mig. Och det var då jag i stället satte igång att skriva på min poetik, som tog mycket tid, flera år, innan jag fortsatte med Krystalskoven.

-       -   Men graden av intensitet i skapandet har inte så mycket att göra med hur den slutliga dikten ser ut, eller hur? Jag menar – du är ju hur som helst inte en spontanistisk diktare.

-          - Nej. Men spontaniteten ligger alltid i början av processen. Den är en nödvändig förutsättning. Och man kan ge sig själv sämre eller bättre betingelser för spontaniteten. Det handlar ju inte bara om att jag ska nå fram till dikten, utan att jag ska göra mig parat till att liksom lyssna in den. Till exempel så reste jag till Frankrike under en period då jag skrev på Dronningeporten, och där gick jag runt för mig själv en hel månad. Avskildheten skärpte mina sinnen och det gav mig enormt mycket i arbetet.

- Men det första som sker när jag sedan verkligen börjar skriva är att orden ska borstas rena från damm. Det är så många ord som missbrukas i all möjliga underliga sammanhang, men när de ska in i poesin måste jag nå deras kärna. De måste befrias från bibetydelser och klichéer.

Och jag uppfattar  diktandet mycket som att sätta in något i världen som inte ännu finns där. Och det är ju det jag gör med Dronningeporten. Och likaså med Territorialsang. Den är inte skriven för att skicka ett vykort från Jerusalem. Den är inte en bild av något redan existerande. Utan jag vill skapa min egen värld. Därför är det också en så långsam process, mycket förunderlig och spännande. Och det är därför som man kan bli lite ”narkoman” i det här arbetet. För när man en gång har prövat att föra in någonting i världen som inte fanns där förut, så blir man lite besatt av det. Man vill utveckla, raffinera, uppfinna nytt.

Det är den fria och experimenterande utvecklingen som intresserar mig. Samtidigt som jag måste sätta upp mina egna gränser. Och det har jag ju gjort i allra högsta grad i Dronningeporten. Det som förvånade mig var vilka blixtar som kunde slå ner inom dessa ramar.

- - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - -

Intervjun - då något längre - publicerad i Nordens Tidning, samma år som Pia Tafdrup fick Nordiska Rådets Litteraturpris. 

The Truth

You never catch the truth, but no harm done - it catches you.

Avdelning: Gabis aforismer.
Upphittad ur minnet. Tillkom vid 23 års ålder. Uttalad med sydstatsaccent. Obs; viktigt!

Samt, lite grann, med anledning av aforism-diskussionen på Håkan Lindgrens blogg.

Helene Schjerfbeck

En hushållsmänniska i världen

”Trots sjukdom längtar jag vilt ut, från detta prat om mat, detta sopande…”

”…inte kan man tycka om en ´riktning´, en teori, bara om en målare eller om en hans tavla,

man är ju inte akademiker”.

I.

Vid slutet av artonhundrasjuttiotalet målar Helene Schjerfbeck ett litet stilleben med bröd och ägg som – trots att det ännu är naturalistiskt – markerar ett av hennes tidiga val. Det är en klassiskt enkel uppsättning, à la Zurbaràn, en på en gång sober och aningen dramatisk koncentration till ljus och form.

Hon är tjugo år, en känslig själ i en skröplig, lite handikappad kropp. Men hon vet mycket väl vad hon vill. Året efter nämnda målnings fullbordan reser hon till Paris. I fortsättningen handlar det om att stegvis skala av det hon lärt av konventioner, att via öppenheten för ”det moderna” konstlivet nå fram till det egna språket. Men alltid går hon lite vid sidan av strömningarna, alltid vaken, mottaglig och generös  mot andras konst – likväl märkvärdigt oberoende.

Åratal senare skriver hon:

”Om man i ungdomen kommit till en Matisse hur skulle det nu se ut? Någon hade kanske satt sin prägel på en alltför starkt – och man hade lättare funnit en modern teknik. Det hade varit lättare – men inte bättre – nej det är bäst att gå ensam.”

Och ensamt blev hennes liv. Hon var hemmadottern som aldrig gifte sig och som långa tider levde under det tredubbla trycket av sin moders trånga livsuppfattning, av praktiska bestyr och egen sjuklighet. Det uppror hon av känslomässiga och sociala skäl förvägrade sig fann en enda väg till befrielse; doften, tonen i en särskild färg, finessen i en linje; den konstnärliga överraskningens subtila mystik. Ett äventyr i tysthet, alldeles bakom ryggen på den matriarkala nyttomoralen.

”Jag behärskar mig till det yttersta – för att åter bli en automat – endast röra mig på befallning. För var rörelse jag gör kommer min mor efter mig: du vet ej, du kan ej, nu vill jag att du ska göra det!”

Inte sällan var hon färdig att ge upp sitt målande och bara sätta sig till handarbetet i en vrå, som modern. Ännu sent i livet suckar hon i ett brev till en vän: ”Aldrig blev jag annat än en hushållsmänniska i världen”. En självunderskattning som idag är mångdubbelt dementerad. Målarlusten kom alltid tillbaka, också efter tider av yttersta press. ”Hushållsmänniskan” blev, utan att riktigt någonsin våga tro det, en av sin tids stora konstnärer.

Den för hennes livsverk  nödvändiga geisten kan man få en skymt av redan i en relativt tidig akvarell, Flickan vid gärdet (1897-1902). Det öppna, fritt spanande flickansiktet talar om den tid i livet då allt är möjligt. Den flickungen i sitt innersta lät Schjerfbeck aldrig någonting helt förtrycka: ”För mig är ungdom det att alltid gå till det man tror på. Aldrig klamra sig fast”. Men hon hade ett heroiskt tålamod med sitt fängelse. 

Flickan vid Gärdet

II.

1915 målar hon ett stilleben med röda äpplen som är så egensinnigt uppfattade att man nästan kan ta dem för en hög blanka barnbollar i en snödriva.

Under trettiofem års arbete har hon gjort sig av med all ängslig ”riktighet”. Hennes dagliga kärleksmöte gäller måleriet, och inför det våndas hon ofta. Men De röda äpplena ser ut att vara sprungna ur en ovanligt ljuslynt period i hennes konstnärskap. Den strålar av formernas förenkling och av komplementfärgernas robusta puls: Dunkande kärleksäpplen mot en blåviolett, nordisk vinterskugga. Om man närsynt studerar målningen avslöjas de många väl avvägda färgnyanserna. Man ser också hur hon har suddat, skrapat eller gjort ett hastigt lyckat svep med palettkniven. De röda äpplena är ett typiskt verk av Helene Schjerfbecks experimenterande ”dukmassage”, och resultatet; lika överraskande som om en klunga bollar plötsligt kom framrullande ur en snögrotta. 

Röda äpplen, 1915

En ofta reproducerad målning är Stilleben i grönt (1930). Den är målad i den för Schjerfbeck mer karakteristiska, dämpade koloriten; milda gröna, bruna, grågröna toner, vitt, ljusockra och svavelgult. ”Är det min ton, den svavelaktiga…” skriver hon med omedveten humor i ett brev.

Mot den torrt och luftigt anlagda, mörka fonden tecknar sig fatets månvita oval som en flotte i dunklet. Lasten är gamla päron, trötta säckar, hopknutna med uppstickande stjälkar och lätt konturerade med grafit. De ömt skildrade, långsamt skrumpnade frukternas stilla liv hålls samman av de enklaste geometriska regler; rektangeln, cirkeln, diagonalen. Det är lika koncist och enkelt som lösningen på ett matematiskt problem, och samtidigt ett sensuellt måleri som avslöjar just det i päronet som inte går att mäta eller äta. Något lika ensamt som en människas väsen.

Tillbaka till det allra enklaste: Marknadsäpplet, från 1927. Hon måste ha tänkt: Hur mycket kan man uttrycka med något litet? Och – utan jämförelser – kommit fram till ungefär samma svar som kineserna femhundra år före henne: En enda form kan säga allt.

Den kontemplativa uppfattningen har Schjerfbeck gemensam med många målare ur mer andliga traditioner, men hennes måleriska ”meditationer” är ständigt ärrade av det västerländska oljemåleriets mödosamma väg, av skrapandets, tillrättaläggandets, den fläckvisa stegringens och den plötsliga ödeläggelsens teknik. Tveklös var hon nästan aldrig. Men det hör till konstens – och livets – paradoxer, att något som ser ut som lätthet kan uppstå ur den största kamp. 

Stilleben i grönt, 1930

III.

Det konstnärliga ensamhetsbehovet till trots betydde människor alltid mycket i Helene Schjerfbecks liv. När hon målar dem sker det med en nästan telepatisk empati, och dem hon kände något ”falskt” hos hade hon svårt att lyckas med.

”När man träffar en människa som säger vad hon tänker, varma, rättframma saker – en sådan människa kan man möta i vimlet någon gång. Och känner man igen den människan så har man lyckan en stund och sedan alltid”.

Naturligtvis var hon samtidigt en kinkig estet. Ett vithyat barn som suttit modell betraktades som omöjlig då hon fått sommarens solbränna. Men barn gick alltid ut och in i hennes rum och få har målat så många av dem som hon. Via respekten pejlade hon in det absolut egna hos dem hon valde för sittning. Om en av sina barnmodeller (Katri) skriver hon:  Stundom är flickan alldeles förstörd, skolan har verkat banaliserande. Men något ögonblick är hon där igen sådan hon ”först var”.

Flickprofil i grön klänning, 1933?

"Sådan hon först var” är lösenordet. Och i en tid som länge terroriserat det mest mänskliga från två håll – den falska individualismens och den falska kollektivismens – kan det vara en lisa att återvända till Helene Schjerfbecks människostudier. Hon visste nämligen redan då det jag menar nu: att det mänskligt unika är förmer än både marknaden, moralen och gruppnormen. Paris – knappast Finland, eller mamman – hade skänkt henne den vissheten (samt läsningen av Dostojevskij, Baudelaire och Mauriac).

En del av hennes barnbilder har en näpen atmosfär (hon beundrade mycket Arosenius prinsessor) – men i porträtten är varje barn framställt som en unik och respekterad medborgare i världen. Knappast något vuxenporträtt har större myndighet än Flicka med blått band (1909), ett sensibelt försvar för barnets integritet. Ett annat exempel är vedhuggaren (1910 och 1911), ett pojkstudie i vemodstyngd skymningskolorit, som förefaller bekräfta någon oåtkomlig kvalitet hos den buttre drömmaren.

I arbetet med vuxna modeller kunde det ta längre tid att nå det som ”först var”. Om en av sina favoritmodeller, Ulla Baarman, skriver hon att hon målat henne fem gånger innan hon ”minns” henne. Ett av de vackraste resultaten ur den processen är Kaliforniskan (1919). Det med svart konturerade ansiktet glöder i en gyllenrosa färg som tycks komma inifrån eller spegla värmen från en brasa. Axelparti och bröst bildar en vacker skålformad halvoval. Det sinnliga uttrycket förtätas kring munnen och i den fräckt röda halsen med sina toner av krapplack och persikorosa. Med osedvanlig målarlust har Schjerfbeck här gestaltat en specifikt kvinnlig, lite loj, intensitet som hon bara sällan återfann hos modellerna i sin egen ”nervösa, anemiska tid”. Kaliforniskan är en sällsynt förening av Roualtsk kraft och den (skenbart) lätta touche som var Schjerfbecks signum.

Måns Schjerfbeck (30-tal)

Men just den schwungfulla touchen kan ibland bedra henne. Svagare verk har förvånande drag av elegant ytlighet. I porträttet av brorsonen Måns (Bilisten, 1933) kan man undra om hennes egen snitsighet förlett henne att avsluta verket lite hårt och stumt, eller om det är brorsonens dandy-lika nonchalans som satt sin prägel på utförandet. (Portättet ovan är inte identiskt med det nämnda).

En tidigare teckning, tillika porträtt (1929) visar samme brorson i en konjunktursvacka; lite trött, pojkaktigt känslig, motvilligt och oroat introspektiv.  Det är en rikare målning (och teckning) – en rörande och modernt sammansatt människobild.

IV.

Den förenkling som den mogna Helene Schjerfbeck eftersträvade har en annan, sällan beaktad, sida. Hur hon kan få människor och träd och rum att framstå som tecken, som bilder för något mer än det enbart personliga. Det är inte arketyper jag avser, än mindre symbolism – Schjerfbeck var motståndare till allt som verkade alltför tänkt i konsten. De tecken jag avser är snarare omedvetna, förtätade och genomlysta på samma gång.

Så ser till exempel Träd i blåst (1918) ut som tecken för vind, för häftig rörelse, för en fritt strömmande, ljus energi – knappast alls som rotfasta popplar. Zigenerskan (1919) verkar fångad i en gest som får en egendomligt mångtydig innebörd; som om hon sökte sin egen inre värld, som om hon sörjer. Den skissartat framställda kvinnan blir en bild för något okänt, för främlingen, för människans nattsida. Likafullt var det kanske bara så att hon satt där, med händerna runt det nerböjda huvudet, för att rätta till sitt hår.

Med sin stundom mystiska människouppfattning har Schjerfbeck sett längre än symbolisterna: Hon tittar på verkligheten först, och vill aldrig helt bestämma sig för vad den har att säga.

 Byktork, 1883

V.

”Lycka – det vore att bege sig ut i världen, fara från äventyr till äventyr som Don Quijote – och följde jag min smak skulle jag kasta bort allt. Det har funnits kvinnor i min fars släkt som gjort det – de har visst varit lyckliga.”

Den dröm som så uthålligt levde kvar innanför den lätt handikappades yttre begränsningar var inte oväsentlig. Viljan att ”kasta bort allt”, att reducera, får konstnärliga konsekvenser, får barnprofiler, päron, och styvnackade äldre män, att lysa av det enda nödvändigas avklarnade ömhet.

Ett återkommande tema i gamla myter och sagor säger: Den som ger bort allt får också allt. Det temat tycks bekräftas på ett nästan tragiskt, klassiskt vis i Helene Schjerfbecks liv. Det sista året på Saltsjöbadens sjukhus målar hon nästan inget annat än sitt eget ansiktes stadier av dödsnärhet. All rikedom som rymts i tidigare självporträtt  ”kastar” hon bort; de sista resterna av aristokratisk nobless, dragen av stolthet, också den sista ansträngningen att med halvt paranoid blick se döden i vitögat.

Kvar blir något som nätt och jämnt verkar sett av henne själv, som verkar sett av någon annan, någon Intet. Någon som tittar oförfärat på resterna av hennes ego och knycklar till det ytterligare med hjälp av hennes egen hand – ”kastar bort" henne och ger henne, på samma gång, den sista stora triumfen: En serie självporträtt som hör till det märkligaste konsthistorien uppbringat. Kvar finns bara en skalle, en särskild människas skalle, samtidigt alla människors. Ett memento mori utan bitterhet, en skalle som alltmer liknar en knölig, oslipad ädelsten, en brytpunkt bara, för ljusets prismatiska reflexer. Av vackert och ädelt återstår endast färg och ljus; det mörkt grårosa mot det jordbruna, det blågröna mot sandbeige fond, eller den silvervita zigzag-linjen mellan panna, näsa, mun. En stiliserad fågelkaraktär, som ser ut att kunna flyga in i natten utan vingar.

Strax därefter gör hon också det – efterlämnande sitt tredje, verkligt stora, konstnärliga genombrott åt andra att bli rika på.

Självporträtt, 1944

Till den 14:e oktober visas en stor utställning av Helene Schjerfbecks konst på Ateneum i Helsingfors. 
Från den 10:e november finns en stor utställning på Waldemarsudde, Stockholm.  
Min text publicerades i Paletten 1/92, i samband med en tidigare Schjerfbeck-utställning på Ateneum.  

 

         

Unconscious Powers

There is no end to the unconscious - that´s why the bourgeoisie dreads it, and artists bless it.

(GB: New aforisms. 3.7.12)

Samtal med Per Kirkeby: Elementära tillflykter

Per Kirkeby Vinterbillede, 1995

Utställningar, beställningsuppdrag, biografier och periodvis en egen sal på Statens Museum for Kunst i Köpenhamn. I Danmark finns det svängrum för en konstnär av Per Kirkebys kaliber. I Sverige har vi varit snålare; en separatutställning på Moderna Muséet, en på Magasin 3, och en lite undanskymd utställning på Skissernas museum i Lund. Plus ett antal egendomligt placerade murstensskulpturer, typ;  Vem pissar inte gärna i Kirkebyhuset på Skeppsholmen under jazzfestivalen? Men annars är det väl inte många som har vägarna förbi? Det är inte representativt. Så, låt oss lämna representationen och gå till personen. Man, 73 år. Uppvuxen i Köpenhamn under fyrtiotalets krigsår.

       - Det är klart att min barndom var präglad av efterkrigstidens allvar. Även femtiotalet var en dyster tid i Danmark. Jag gick med i Clarté och kom ut som benhård marxist. Så jag var rätt främmande för all den där hämningslösa sextiotalsmentaliteten – ”anything goes” – som kom sen. Och det var bra för min konst att jag började tidigare; det gav mig en torrare utgångspunkt. Jag var i full gång med att måla redan i gymnasiet och ställde rätt stora krav på mig själv. 

-                       -   Det verkar som om du haft tur med din timing visavi tidsandan?

-                  -  Ja, det tror jag. Det betyder ju inte att jag har legat alldeles rätt i tiden. Utan jag har haft ett lite skevt förhållande till den, både på sextiotalet och senare. Det har alltid funnits motstånd och spänningar.

-                 -  Du fick tuff kritik för att du envisades med att måla under en tid när minimalism och happenings var grejen i det Köpenhamnska sextiotalet. Var det problematiskt för dig?

-              - Nej, det kan man inte säga. Tiden hade problem med måleriet, men jag hade inte problem med det. Tvärtom, det vara bra med det där motståndet. De fanns ju de som tyckte att jag var en liten sketen målare som gjorde vackra bilder. Och jag har en väldigt säker målarhand. Men jag tvingade mig själv att bryta med målarhandens förförelser, och se till att det också fanns något farligt, eller fult, i min konst. Jag lärde mig oerhört mycket på Experimentella Konstskolan, som var en del av den mer allvarliga och radikala sidan av sextiotalet. Där skulle allt undersökas, och vi var i ständig opposition mot varandra, men det fanns också en stark moral på den skolan. Och där ingick minimalismen.

-   Moral är ett ord du ganska ofta använder i dina texter? 

- Uj...men om det står moral, skulle jag nog hellre skriva om det, och använda ett ord som förpliktelse. Att man kan känna sig förpliktad till något.

 - Kan man inte lika gärna kalla det för ”insats"? 

-       - Det är kanske ett bättre uttryck…Och är den inte tillräcklig så kan man inte heller lämna ifrån sig målningen. Egentligen är det en helt normal konstnärsprocedur. Det är ju farligt det där, att man bara kan fortsätta och måla på en bild. För att en målning ska få det vi kallar rum i sig, behöver den en långsam växt. Det vi ser när vi går in i en park, eller i naturen, och som har en särskild stämning, kan ju inte överflyttas direkt. Det kan bara ske med lager på lager, så att det uppstår en sorts strukturer. Något liknande de som finns i naturen, som avlagringar.

Uden titel, 1995

Träd, jord och ikoniskt guldgult flyttas runt i hans måleri, ibland sammanvävt med figurativa prototyper; seriebilder, tidningsfoton, eller bysantinska gestalter. Berg och stenar, som etsat sig fast i hans hjärna under tiden som geolog på Grönland, bidrar till arkitektoniken. Och formen, som i Kirkebys måleri fick ett lavautbrott under det tidiga sjuttiotalet, har senare fått en mer klassisk tyngd. Färgerna lever i ett gränslandskap, som dimma över mossa, som mögel på en stubbe. Byggmaterialet ”luktar”, och stämningen i bilderna är uråldrig och djupt nere, i något lager, jordiskt eller undermedvetet. Det finns mycket sex där nere. Jorden har kropp och kroppen har öppningar. Gap och rörledningar. Här och var tecknas konkreta livstecken; falliska trädstammar, gräs och svamp: Hållplatser i den stora strömmen.

Kirkeby är fenomenal på stämningar och atmosfär. Men ska man tala om begåvning så har han själv sagt det på enklaste sätt: ”Jag har en så stor reservoar”. Och, visst – kombinationsmöjligheterna verkar oändliga, utan att han hamnar i det eklektiska bildspel som Sigmar Polke och andra bedriver. Kirkebys graffiti är djupt personlig. Tar han i för mycket kan attacken bli heroisk. Men när han är som bäst ger han oss En Syn. Som om skönheten var ett stilla vanvett som världen saknar ord för.

Det är inte många konstnärer idag som producerar sådana bilder, och jag berättar för Kirkeby om Camille Paglia som sagt att vår teknologiska tidsålder inte riktigt vill ha konsten, och att den inte kommer att ge upphov till några mästerverk.

-                - Det ligger något i det Paglia säger. Det har ju visat sig att alla de här medierna som skulle bära fram det nyaste nya, och som har sina profeter och curatorer, de har inte gett upphov till några särskilt radikala saker. Inte mycket mer än vad man kan se på TV. Jag kan absolut bli berörd av saker som till exempel mina elever gjort i de här nya teknikerna. Men jag ser att de som lyckas bäst när de arbetar med Videos eller i Photoshop, är de som utgår från målarstrategier.

Säger målaren. Och tillägger att han ändå tror på att den handgjorda bilden kommer att ha ett förblivande värde, just för att den inte liknar allt det andra i Farenheit-världen.

-                  -  Det som är gjort med de mest elementära medlen, en blyertspenna eller en krita, kommer att bli en tillflykt i den här världen. Det är ett så intimt uttryck för den mänskliga fantasin.

Han krafsar ner några streck på ett block medan han pratar, och bekräftar bilden av den rastlöst arbetande konstnären.

-                 -  Mitt liv har ju varit målade bilder. Det berör mig mycket mer än fotografi till exempel. Och för mig har det ingen betydelse om det är grottmålningarna i Lascaux eller om det är Tizian eller vad som helst som är gjort av någons hand: Jag blir alltid tagen av det. Och det kan jag säga numera, utan att bli generad: Att jag bryr mig om bilder för att jag blir så rörd av dem.

Uden Titel, 2009

   
      Han har lösgjort sig från behovet att legitimera sin konst, ideologiskt eller intellektuellt. Allt det där har han genomlevt, och är nu lite trött på det begåvade pratet i konstens rum. Det är bara att måla vidare, frigjord från ideologierna på Documenta och andra ställen. Det är väl med ålderns rätt: En del av överbyggnaden faller samman, sedan står konstnären där med en grundritning som fanns redan i barndomen. Det komplicerade blir enkelt igen. För Kirkebys del handlar det om förundran över något han råkar se, och om den eviga driften att joxa med materien.

-                -   Jag målar ju det jag ser. Och en av mina bestämda föreställningar är att en bild målar sig själv. Det gror. Så jag har mitt måleri som en trädgård, det växer och ibland måste man hejda växandet. Det är ett rätt fysiskt arbete, som att flytta runt med jord, och skovla upp en hög från ett ställe och flytta den till ett annat. Och plantera en blomma där och ett träd här.

-                 -  Men samtidigt är ju dina bilder ett existentiellt äventyr; den process du genomgår när du målar verkar sätta sig på duken. Det finns risker i dina målningar. I själva förfarandet. Och det är ju bland annat det som skiljer dig så mycket från din samtida svenska kollega, Ola Billgren, som alltid har sin vision klar och fäster den glasklart på duken. Där tycks allt under kontroll.

-                -   Jag sätter Ola Billgren högt…Men det är just den där kontrollen jag haft emot hans måleri. Och behovet att legitimera sin konst teoretiskt. Det är som om krafterna aldrig riktigt släpps lösa. Mina målningar är öppnare, de har alltid fler lösa ändar, och är inte så intellektuellt fixerade.

Geologische nachrichten, 1999

I essäboken Bravura skriver Kirkeby på ett ställe: ”Man kan måla sig ut över alla kanter”. Jag frågar honom om det var så hans konstnärliga frihetsdröm såg ut.

-                 - Frihet…vet jag inte. Men det stämmer med att jag har trott att jag kunde måla mig till ett liv, och måleriet var mitt sätt att stå ut med det här livet.

-                 -  ”Kanterna” handlar väl om det vanliga livets begränsningar?

-                 -   Ja, eller så handlar det om din rädslas begränsningar. Alla har ju en grundläggande rädsla. Och man måste lära sig att acceptera att rädslan sätter gränser för en. Men ska du göra bra konst går du en liten bit utanför de gränserna, och just där händer det något. Du är medveten om den där klossen av rädsla, och prövar gränserna lite i taget. Men om du går åt andra hållet, och försöker pressa på mer och mer, då springer du ifrån det. Och då blir det inte så bra.

-                      -   Men hur vet du själv när det stämmer?

-               -  Jamen, det är ju något med magen. Jag har egentligen aldrig arbetat utifrån några teorier eller system. Det som annars legat rätt mycket i luften under min tid. Jag har alltid hållit mig till en sorts intuition. Det finns en massa tidsbestämda faktorer i mitt måleri, men de är alltid transformerade genom mitt intuitiva umgänge med måleriet.

-                - Men varför just måla? Vad kan den målade bilden betyda i den allmänna bildfloden?

-                      -   Jag tror man kan säga att meningen är just att det är onyttigt. Att det inte har nyttan som mål.

-                       -   Kan du uttrycka det på ett mer positivt sätt än så?

-           - Nej, jag vill inte det. Då hamnar man lätt i någon socialdemokratisk modell om konstens betydelse. Jag tror det är bäst att stanna vid det där: Att den är onyttig. Det är som med samlag; man ligger ju inte alltid med varann för att det ska bli barn, väl?

-        Ovan: "Vermisst die Welt", 1997.

-          

Intervjun med Per Kirkeby är gjord 2003, publicerad i Konstperspektiv 4/03. När intervjun gjordes hade Per K. rätt nyligen tillfrisknat efter en allvarlig sjukdom. Sen har han målat vidare och 2012 ställer han ut runt hela världen. Verktitlarna på danska och tyska är angivna så som jag funnit dem; PK ställer ofta ut sitt nyaste i Tyskland. Det mesta han målar är olja på duk, utom hästarna från 2009 som är tempera på duk. Klicka för förstoringar. Annat material ur en intervju gjord för SR kommer jag att klistra in här senare. Samt fler BILDER.

En sen Kirkeby-målning, mitten av 2000-talet, tippar jag.

(Jag ber om överseende med redigeringens hasarderade pratminus; skylles ngt sorts personligt problem med tekniköverföringen från Word till Blog. )

Belägringen av Konstantinopel, 1996. Inköpt av Tate Gallery, London, 1998