Över klinten och ned på andra sidan med Hill

1.

En kniv skär luften, når horisontens kristalljus, kratsar fram relingen av en båt kantad av tjära och ensamhet.
En pil skickas ut från ögat och studsar över klinten innan den når brämen av en ljusgrön dyning långt ute i havet.
Ingen målares öga sträcker sig längre än hans, utan att tappa verklighetens intensitet. Han drömmer inte som en romantiker, han flippar inte ut i färg som impressionisterna. Han avser ”det sannas hjärta”. Man förnimmer ljusets rekyl i ögat på observatören, ett vibrato i hjärnans hålrum. Likväl är handen säker, som kattfötter på ett brant tak. Han målar sig redo.
Och varför tycker man att denna pil, denna kniv, denna redobogenhet är vacker?
Den skär genom luften så att det gör ont, ty detta öga vill ända längst ut, dit ögat nästan inte når och där även målandets kunskap tar slut. Han ska måla sig över kanten. Blåst och moln och vågornas skum följer hjärtslagen med besläktad vildhet. Längtan tar färg av ljuset. Men innan han är där ute, och innan han överskrider gränsen för havets horisont, innan han följer med sin pil ned på andra sidan av en klint, har han omfattat marken hela vägen fram.

Hill blir galen. Hill schizo-mummel-mummel. Hill hör röster, målar sedan mycket bisarra saker. Hill-hit, Hill-dit. Hill, det stora sjuka, av ärelystnad förgiftade egot, som lade in i sitt verk allt en människa bara inte kan lägga in i ett verk, som i en tvåfaldig kärlek. Kung Mej i barnkammaren och Kung Penselsvängare som vuxen. Konstnärshögfärdig och komplexfylld ensamrunkare och haremsdrömmare, mammas gosse och pappas alltför kravfyllde ende son.
Men han har varit här ute på marken. Ögat självt har sett det som man ”bara måste se”, som stolar av annat slag säger. Men detta har han alltså sett, medan han envist försummade andra stollars spektakel. Han har omfattat denna vida jordhög hela vägen fram. Extasen är inte bara där borta i soldiset av sublimerad hyperlängtan, den är varenda krokot och tokot steg hela vägen fram.
För se ”Båtarna på stranden” likt stora, tunna musselskal, svarta riktmärken i brännljuset. Och se ljuset bli färg, som hos Aguéli, men mustigare, skarpare. Den mark Hill målar och skrapar fram tål att gås på, ältas och vältas, som i stenbrotten i Oise där man känner torkan vandra in i kroppen. Eller som i hedmarkens raspiga märken av hjulspår, en natur som berättar om mänskligt liv, magert och kärvt.

Och se den långa stranden vid ebb, med pölar av himlafärg. Så sanna är dessa små speglar att en viss tid på dagen når oss för första gången. Epifanier i plättar och pölar, gölar och tångblandad sand. Det är där han lägger sitt begär, koncentrerat – för ögonblicket – till tre timmars närvaro. Och jorden svarar. Han fångar den i täta och virvlande penseldrag. Buskarna vibrerar i hettan. Dunstig och fuktig och klafsig är stranden, eller hållfast som en ökenplatå. Klinten en växande brant. Kullen en rödbränd kropp. Men också himlen förtätas – till honung.
Nu gör han – stolt som attan – det alldeles enkla. Guldockra, rödockra sandbacke i eftermiddagshettan, en bräm av vandrande buskar, oliv, smaragd, veronesergrönt, en dov himmel, åskblå och bestämd som en smekning.
Denna reducering av motivet kommer tidigt hos honom. Mer behövs inte, det vet han. Men konstkommissarierna förstår det inte än. Flera år i rad refuseras han från den salong, där han en gång ställt ut och fått goda recensioner. En sådan nedgång i ensamhet och brist på gensvar tål han dåligt.
Små skröpliga förklaringar finns. Hill ville, som många av oss, oerhört gärna vara först och bäst. En grabb som redan i barnkammaren kallar sig för ”Kung Mej” har lagt upp vissa ribbor för sig. Men obalansen är inte bara hans, det finns ju relationsspel. Något är konstigt i familjen Hill. Far till exempel. Inte så rar. Kräver att pojken ska vara någon annan. Mer lik far. Konstnär är inte helt bra, ty farligt nära förlusten vandrar den som skapar. I familjen Hill vill man se sin ende son göra garanterad borgerlig succé.
Fadern har god ställning som matematikprofessor vid institutionen i Lund. Han är en begåvad men närmast tvångsmässig katalogiserare av vetenskapliga upptäckter. Modern är godlynt, men osjälvständig, och ängslig för andras tyckanden.
Det är karakteristiskt för situationen att Hill utvecklas snabbt när han lämnat Sverige för Paris, och även hans bisarra karaktärsdrag tolereras bättre både av honom själv och andra, i den kosmopolitiska konstnärsmiljön. Entusiastiskt går han vidare. Delacroix, Corot och tidig impressionism gör intryck på honom. Det är tydligt att det är färgen han vill.
Som konstnär är han förvissad om sin begåvning, samtidigt som han vet sig ha en och annan skruv lös. Som son förblir han orimligt osäker, bunden till den borgerliga familjens förhoppningar om ära och gott rykte i hemstaden Lund. Det är en stad han hatar, men hatet frigör honom inte. Banden till familjen är starka, och kommer att så förbli. Till en del – och här är det svårt att inte psykologisera – beror det nog på att han aldrig växer ur sitt arv av skuldtyngda sexualhämningar, aldrig finner både kärlek och sexualitet tillsammans med en kvinna.

2.

Under sin ensamma konstnärskamp i Paris nås han ideligen av brev med förmaningar. Efter faderns död 1875 åtar sig modern föräldrarollen, ofta nipprigt ambitiös. Jag vet inte hur arg en tjugosjuårig man kan behöva bli av att få höra att en utebliven framgång kommer att locka fram skadeglädjen i Lund. Hill reagerar häftigt, men troligen inte i rätt riktning. Sina uppdämda aggressioner tycks han i stället burdust ventilera bland kamraterna. Först flera år senare, som intagen på sinnessjukhuset i Passy kommer den adekvata ilskan fram: När modern träder in för att besöka honom grips han av ett vredesutbrott som förskräcker alla.

Efter flera år i Roskilde och på Sankt Lars i Lund, där Hill genom sin envishet gjort sig omöjlig för den dåtida psykiatrin, finner man det ändå bäst att lämpa av honom i föräldrahemmet. Hemma finns då modern och två systrar, samt en husjungfru. Alla tycks vara ”snälla”. Familjen fungerar, grabben hålls under kontroll. Kastrationen fullbordas stillsamt, kan man elakt antyda. Men man vet inte vem som gör vad i dessa härvor av familjerelationer, och den gamla schiziga pojken blir i alla fall bättre omhändertagen än de flesta ”galna” vid denna tid.
I måleriet berättar han om hur det är att vara i familj. Det är sextio år innan hela världen vet vem Ronald Laing är. Men Hills sena bilder är själens rena ljusbilder till Laings föredrag om doublebind och knutar. Någon, eller några, i varje familj ska lida för det som de andra aldrig vill se. Den utvalde syndabocken bär de andras skuggsida.
Hill går ner i den förbjudna zonen, han förblir där, han dör där. Det är varken hjältemodigt eller frivilligt, det är bara ett ensamt liv. Men det står definitivt i opposition till ett annat öde – det han aldrig kunnat anta utan att förlora sin krokota, tokota identitet och sitt konstnärskap – den normala anpasslingens liv.
”Det normala tillståndet är att man är så upptagen av sitt eget uppgående i sociala fantasisystem, att man uppfattar dem som verkliga. Många bilder har använts för att påminna oss om detta förhållande. Vi är döda men vi tror vi lever. Vi sover men vi tror vi är vakna. Vi drömmer men vi uppfattar vår dröm som verklighet.”
(Ronald Laing: Själv och andra.)
I motsats till detta allmänna fantasisystem, det etablerade sociala paradigmet, bär den skapande människan på uppgiften att levandegöra en oroande, ännu oformad verklighet, en process som kan hota både honom själv och omgivningen med sammanbrott.
”Stor konst av det slaget kommer nästan alltid att implicera en tragedi. Kompensation visavi kulturens kanon innebär opposition gentemot densamma – vilket är liktydigt med opposition gentemot epokens medvetenhet och värdeskala. Den skapande konstnären, vars mission är att kompensera för det medvetna, för kulturens kanon, är vanligtvis en isolerad individ, en hjälte som måste förstöra det gamla, för att möjliggöra det nya ankomst.”
(Erich Neumann, i Art and the Creative Unconscious”)

Efter att ha lämnat konstakademin i Stockholm utvecklades Hill snabbt, I den ungdomligt normala kurvan av påverkningar. Romantik och skymningsmåleri – redan där är han mästerlig – övergår i symbolistiska tendenser, för att till stor del överges när den franska realismen börjat göra intryck på honom. Kurvan löper från de sugande kvällshimlarna; glödens gläntor mellan trånsjuka träd, till de realistiska och expressiva landskapen med mark under fötterna och kraftig närvaro i penseldragens materia. Redan det är en snabb och tveklös resa, gjord på fyra år. Sedan är han vid fallrännan.
Från sublima skymningar till solens panoramor till forsränningen rakt ner i underlandet. Beakta; det är stora avstånd mellan pinnarna på den stegen. Det smärtar att klättra mellan himlen och underjorden. Man kan bli vresig och höra fan så dumma röster för mindre. Hill tyckte för övrigt alltid att hans röster var dumma; också det en sorts integritet. Men det är alltså inte som autonom existentialist han ”vågar” sitt språng på fem famnar. Den som sitter där nere i bildfloden är rädd och vanvettigt förundrad. Emellanåt stolt och hög av allt han ensam får bevittna med pennan i sin hand. Med en reskassa på bara fyra ark ritpapper om dagen, plus lite kol, lite färg. Mer än fyra ark om dagen gives nämligen icke till en konstnär instängd med mamma och syster. Två om förmiddagen. Två om eftermiddagen. Lika regelbundet som kniv och gaffel lägges runt hans tallrik får han sitt material uppdukat.

Vem som helst sitter som gisslan
någonstans i medvetandets djungler
och bygger en kyrka av snö

(Inger Christenssen. Ur Alfabeta).

En hospitalisering kunde ha förkortat hans liv, gjort alltsammans värre. Men Hill vet ändå själv att det kunde varit bättre. ”Bläck gömmes”, skriver han på ett ställe, ”stift fattas”. ”Sorgen som fräter konstnärn då penseln tvingas av nöden, hvila/Disticon klaga, konstnärn fången, beder förgäves om penseln”.

3.

En sörja av intrasslade människor. På en gång söta och stiliserat stela dockor. Ty den borgerliga verkligheten stiliserar oavbrutet sina figurer; gärna då till dessa dockor som står vända mot fotografen och upprätthåller bilden, fasaden, det enda tänkbara mönstret.
Hill ser det. Men han vet inte vad han ser. Skillnaden mellan honom och den psykiskt medvetna människan är att den senare ”inser” vad han ser. Hill har endast sitt bildspråk. Ibland sina verser. Där kan man läsa om kvinnornas söndagstomma ögon, i de söndagstomma rummen, och om faderns hand som slår teckningarna ur handen på honom.
I ”Figurer på guldgrund” glider familjedockorna omkring i en gyllenblå osmos. Lealösa kroppar och huvuden med sorgsna ögon ser ut att komma flytande på urvattnet, inringade av ett vågmönster som påminner om aldrig klippta navelsträngar. Ornamentet finns framförallt i familjebilderna – dess medlemmar förenas av denna slingrande, obehagliga evighetsrörelse. Så blir familjen på en gång orouboros-orm och dockskåpsmonster, oupplöslig förening, förväxling och förblandning.

Hill ser, men är maktlös. Man kan säga, med Jung, att hans jag inte är starkt nog att integrera invasionen från arketyperna och Skuggan. För en konstnär är Skuggan ofta en skarpögd demon, men Hill är i dess våld. Och på hans tid och plats finns ingen Jung, ingen Laing, som leder honom ut ur labyrinten av underjordiska monster och nedärvda familjeknutar. Han blir kvar i sin låda, likt den där näktergalen i en haiku-dikt, som sjunger så högt på trots av spjälorna i buren.

4.

Psykoanalytikern Leslie H. Farber har noterat en intressant komplikation i psykoterapeuters umgänge med schizofrena; den att äventyret på gränsen till dessa outforskade psyken efterhand kan kännas mer spännande än umgänget med den vanliga omgivningens vanliga samtalsnivå. Det finns en fara alltså, inte så mycket för psykiska överföringar, som för en sorts risk-addiction besläktad med forsrännares och bergsbestigares. Han nämner detta i en essä som handlar om Ronald Laing, inte direkt för att utpeka Laing som en sådan addict, mera som en kommentar till yrkets allmänna svårigheter.
Jag kommer att tänka på det medan jag på nytt bekantar mig med Hills sjukdomsbilder, och märker den stundtals muntra och begeistrade känsla det inger mig att vandra genom hans värld av överraskningar och hot. Hills – kanske omedvetna – humor har något att göra med att allt utanverk är över; ”When you´ve got nothing you´ve got nothing to lose” som Bob Dylan sjunger. Det som dyker upp ur denna intighet är antingen förfärligt eller förfärligt roligt.
Hos Hill är det alltså inte skämt det handlar om. Vitsigheter, skrattleken under social kontroll. Nej, inte dessa igenkännliga koder, här går det långt jävligare till och humorn blir därefter.
Med största livsångest vandrar en man på branten. Livet är något man dör av. Världen är upp-och-ned. Träd välter och vänder rotsystemet uppåt, väldiga vattenfall kastar sig mellan klippor där granar vinglar i brus och vind. Hela katedraler flyter iväg på syndafloden och de spretande spirorna förvandlas till vassa sylar i en isvind. Men elefanterna finns. De har byggt av sina kroppar ett rum för gästabudet; en hel familj kan sitta och äta på deras ryggar, eller mellan deras snablar och ben. I mitten sitter fadern. Strax under honom sonen. Det ser ut som om sonen sitter fast i faderns gap, som om han skulle födas därur, eller uppslukas.

På en annan bild är elefanterna ensamma i sin egen familj. Det är genast rarare; de bär stående sina stående ungar på ryggen. Livet går vidare. Elefanterna finns. Hill säger till någon, eller någon säger om honom, att elefanten är hans totemdjur. Dock finns det andra; de säkert och livaktigt tecknade aporna, lejon, tigrar, hjortar.
Hjortarna är de som alla svenskar har sett, om så bara i drömmen. En som brölar med bringan full av brunst. Två som åtskilda av ett vattenfall tecknar sina horn mot ljuset. Ensamhetens synonymer, var och en på sin egenmäktiga sten. Man vill gråta. Men här är sorgen stelnad och bara stenens skugga talar om att sol finns.
Humorn finner man mest - och det är kanske ingen slump – hos de djur som kom längre söderifrån, omgjorda och återuppståndna ur de reseberättelser som Hill studerade. Lejonet och elefanten främst, ibland en krokodil. Lejonet putsar upp sig till oerhörd stolthet, huvudet tre gånger större än kroppen. En elefant med jättestånd omfamnas av smeksamma kvinnor. Tigrar, dubbelt så långa som i verkligheten, står vakt för den som behöver skydd. Lite som i fabler och engelska barnsagor blir dessa djur en sorts vandrande övergångsobjekt, inte i klassisk psykoanalytisk mening, men i betydelsen av vandrare över gränsen mellan primitivt och mänskligt, farligt och naturligt, komiskt och kosmiskt liv.
Men humorn finns också i de bilder som rör det mest förbjudna – sexualiteten. För precis som vanliga bastugrabbar kan Hill inte låta bli att driva undan sexrädsla, förbud och saknad, med groteska skämt, förvanskningar och förvandlingar. Till hälften okunniga, till hälften förvridna av liderlighet och rytmisering, rör sig hans teckningar av kvinnor på tabugränsen. Men denna graffiti är begiven på ”eterseglerskor” och knappast kvinnoföraktande. Handen dansar med danserskorna och gampojken vill in så till den grad att han först ritar, sen duttar, krafsar, suddar ett stort grått hål i bilden där han tecknat själva ingången till kvinnan.

5.

Hills drömbilder och fantasilandskap är affektiva – effektiva. Närgångna som drömmar, som värk, har de fastnat i andras ögon, och återbrukats av yngre konstnärer. Georg Baselitz har lånat Hills hjortar rakt av. Själv kan jag inte se en fjällnära gran utan att tänka på Hills granar.
Och ändå – under den stora Hillutställningen på Nationalmuseum var det hans landskap som tog mig mer än allt jag tidigare sett av honom. Deras ljusfloder, deras skärpa och vildhet. Inte många gånger i livet kommer man att vandra genom en sådan samling av Hills måleri, och jag återvände som en pilgrim. Kom in från snöyran på Blasieholmen och blev klarvaken. Under de stunderna såg jag konsthistorien göra slag framför mina ögon. Hills vidunderligheter blev akterseglade av det oerhörda han åstadkom medan han ännu stod på fast mark. Jag har inte riktigt sett det förut, men nu såg jag det; att det vita ljus han lägger dikt intill havets linje är mer värt för mig än underjordens myller av djur och fallande träd.
Det kunde varit tvärtom. Drömmar har alltid fascinerat mig. Men det bisarra har invaderat oss. Virtuella verkligheter och surrealistiska tricks, fantasy och kaotiska musikvideos. Ögat blir drogat. Konsten och det Konstiga har legat för länge i långkoket. Det har inget med Hills unika teckningar att göra, men det påverkar seendet.
Då längtar jag efter en bild som talar om att något verkligen finns. För någon. Framför Hills landskap klarnar mina ögon till barnlik öppenhet.
Detta är sant.
Hills gamla äppelträd blommar i april som alla andra äppelträd i Frankrike. Bäckar och åar rinner ut i havet. Vägarna håller att gå på, målaren står där kärran nyss körde och geten fällde en lort. De höga klintarna vid franska Atlantkusten har ännu samma rödvarma skugga om sommaren. Och det är bara där ute, i det försvinnande vita ljuset, som man återfinner sig själv, lösgjord från odjurens skuggor.
När jag återvänder till salen med djur och familjemiddagar, har teckningarna avsöndrat sin humor. Man gör aldrig samma resa med en bild. Men till botten av Hills ensamhet kommer man alltid.
Man kan se honom stå vid trädgårdsplanket och kika utåt gatan, ut mot världen. Höra honom prata med sina imaginära lekkamrater, de franska herrarna, i hallen mellan matsalen och trappan som leder upp till hans rum, se honom ilskna till när det fjärde ritarket tagit slut för dagen och bara nedsjunkandet i reseberättelserna återstår.
Då glider han iväg på de stora floderna, och vidare förs han genom xylografierna av de spetsiga berg och väldiga vattenfall han omgestaltar i sina teckningar. Lavaflöden, skogsbränder, öknar, skeppsbrott.
Men också det vitblommande äppelträdet har han tagit med sig in i kolteckningarnas värld. Det står där som en brud i en grotta, ljust mot allt det mörka, mjukt och runt mot det hotande, kantiga. Det rotar sig mellan stenväggar, det blommar även i underjorden.

Essän är skriven och publicerad i kulturtidskriften Vår Lösen, i samband med den stora Hill-utställningen på Nationalmuseum för något decennium sen. Nu finns en utställning på Waldemarsudde fram till 29.1. 2012.

novembermelankoli

Att leva är att leva
en smula
att dö är att dö totalt

vore bättre om det var
tvärtom

dessutom
är man
död
onödigt länge

----------------------

Bild, Munch: Månsken.

Se hur han får färgen att lysa, den kommer nära, den böljar, den är mättat blå, och strandens vita stenar påminner om efterlämnade ben och hela den skräckromantiska banaliteten: Månen sken på de dödas ben och de dödas ben gav återsken. Som en barnramsa förvandlad till stor konst.
Man vet exakt hur det känns att stå där vid stranden, ensam med talljävlarna. Intill det sista loja kluckandet innan fjärden stillnar helt.
Månen, vågorna, speglingen, färgens precision - Edvard, en av nordens största sinnliga målare.

Det klara ögat - Om Claudio Magris

1.

Ibland retar det mig att han berättar så lite om sig själv. Som att få brev från en vän som berättar om sina vandringar i en stad, besök hos grannar, en semesterresa, ett par böcker han läst, men ingenting avslöjar om sin djupaste vånda och fröjd. Samvetskval, oro, misslyckade eskapader eller tragikomiska nederlag.

Förgäves letar jag i texten efter ett subjekt som inte bara öppnar sig och är i världen, utan också snorar, ångrar sig, svettas och känner sig störd. Icke. Det jag sedan fattat, och lite grann imponeras av, är att försvinnandet i andra och annat utgör hans konstnärliga lösen. En medveten estetik – möjligen ett arv från Italo Calvino – men också en personlig diskretion, gör att han gärna intar observatörens roll, ett öga som lugnt och uthålligt, utan avbrott för egna idiosynkrasier, återskapar världen och livet. Endast sparsamt kan hans jag vara inflätat i texten som ”han”, en liten pojke med en dödssjuk fisk i en skål, eller en man i en kyrka som tar sin tillflykt undan regnet, och där konfronteras med döden och kärleken, skulden och försoningen. (Mikrokosmos).

Den som läst Claudio Magris Donau är redan bekant med hans lärdom, den toleranta inställningen till människorna och det intelligenta språk som förenar klarhet med poesi och humoristiska understatements. Allt detta finns också i Mikrokosmos, men här gör han en kortare, cirkulär resa i trakterna av sin hembygd kring Trieste och dessutom en avstickare i nordvästlig riktning. Han förflyttar sig mellan Adriatiska havets öar, kullarna i Turin och det bergiga skogsområdet Il Nevoso, mellan loja båtutflykter, historiska promenader och en vildmarksromantik som verkar förvånansvärt svensk. (Vem kunde gissa att en italiensk professor i germanistik skulle vänta i åratal vid iden och parningsplatser för att få se den björn som skogvaktaren berättar om men som författaren ständigt missar?) Om Magris i Donau verkligen gjorde skäl för professorstiteln och med sina kunskaper tog ett stort och elegant färdledar-grepp på Mellaneuropa, så är Mikrokosmos präglad av en mer intim förtrogenhet med omgivningarna. Ögats, handens och hudens erfarenheter är här så starkt betonade att han alltmer närmar sig de mojande bildkonstnärernas sinnliga konkretion, en jordisk filosofi utan stora överbyggnader. Men samtidigt råder en tydlig Medelhavsatmosfär, ett ackompanjemang av kyrkklockor, en livssyn som bärs av vetekornets, brödets och vinets bilder.

Lagunen är också stillhet, fartminskning, overksamhet, en lugn och lättjefull avslappning, en tystnad där man så sakteliga lär sig att uppfatta små ljudnyanser, timmar som glider förbi likt moln, utan syfte och utan mål. Därför är den det rena livet, den mals inte sönder av behovet att göra något, att redan ha gjort något och redan levt – ett barfotaliv där fotsulorna villigt tar emot värmen från den brännande stenen och fukten från algerna som ruttnar i solen. Inte ens myggbetten är irriterande, de känns nästan behagliga, som den beska smaken av vitlök eller saltvatten.

Mikrokosmos är en bok som berättar om en del av Europas geografi och trasiga historia, men också om de jordiska glädjeämnen som ständigt helar våra sår: vattnet, jorden, skogen, den balsamiska leran som tränger upp mellan tårna, och – inte minst – den mänskliga samhörighet som överskrider gränser satta av nationer, religioner, klass och kön. Den livskänsla som talar ur denna bok är sinnlig men också desillusionerad och lugn. Väpnad med ironisk distans upprätthåller den tilltron till livet och försäkrar läsaren om att även munterheten är en dygd som kan övas.

Som en tillvarons poet och givetvis en mästare i konsten att vara glad var prosten i Revigliasco en verklig herde för sin hjord under svåra år av en kaotisk social omdaning: han var tam som en duva, men också slug och listig som en orm, ty för att försvara sin hjord måste en herde veta att de svaga och fattiga är som får bland vargar och han måste alltid kunna känna igen vargarna och när så behövs ge dem ordentligt med prygel. I byn minns man inte bara hans generositet utan också den paradoxala diskretion med vilken han när det var dags för skörd avlägsnade sig så att bönderna som arbetade på församlingens jord kunde stjäla ifred.

Om jag någon enstaka gång kan tvivla på den godmodigt kringströvande Magris, så är det inte för att jag – i likhet med Péter Esterházy – vill kritisera honom för att han närmat sig den ”nedre” Donaukulturen s.a.s ”ovanifrån”, som en resande främling, en Professor Upstairs. Det är kanske så, men hur skulle han kunna vara någonting annat än den han är? Det jag snarare backar för är en berättarstil som ibland täcker över det mötande – och varje tänkbar konflikt – med en lite poetiserande ton. Esteten rapporterar, men geschwindt, som i dans.

Bukarest är inte bara en folkmassornas och basarernas stad, här finns också stora rymliga luftiga och eleganta utrymmen, gröna parker och boulevarder som leder till ensliga sjöar. (…) Här finns pulsen, rymden och det konungsliga och nonchalanta slöseri som kännetecknar en riktig huvudstad. Trots en och annan skyskrapa i sovjetisk stil (…) sträcker staden liksom Paris ut sig horisontellt. Den skjuter inte i höjden som så många moderna västerländska städer, utan breder ut sig mot slätten. Lipscanis salustånd och soporna framför gårdsstatyns generösa kurvor är inte ett förnekande av utan snarare en fortsättning på den parisiska elegansen … (Donau.)

Och så vidare. Min stilla fråga blir: Finns den värld han beskriver? Den där lugnt framrullande, poetiskt hopfogade världen som täcker in en egenartad karta både i Donau och Mikrokosmos. Eller finns den bara i hans huvud? Var är världen, den som jag trodde att han omfattade med sina beskrivningar?

Ni ser – samma problematik skulle inte uppstå vid läsningen av en roman. Då accepterar man att romanen är författarens egen värld, och bejakar graden av hans autonomi gentemot verkligheten. Romanen är fyrkantig som ett hus, eller rund som en cirkel. Den är sluten i sig och endast författaren har makt att sätta punkt.

Men reseberättelsen är öppen. Kulturen är vid och historien oändlig. Varenda kung lappar i en drottning och varenda kurva vid en flod har sett en epok födas. Varje by har sin hjälte, varje krog eller strand sin passionshistoria, sitt krig eller sin blodiga revolt. Anekdoter som är sprungna ur blod, svett och tårar uppfordrar till en etisk reaktion. Problemet med den resande berättaren blir i det sammanhanget den lätthet med vilken han knyter an till objektet; en gestalt, en plats – och går vidare igen, med samma lätthet. Till slut – och det är säkert orättvist – kan det få läsaren att undra vad i denna värld som han verkligen varit med om, och om det han mest av allt älskar är det elegant hopfogade nätverket i sitt huvud, tankarnas kalejdoskop.

2.

Genom gener, arv och bildning är Claudio Magris hemmastadd i den del av Europa som kallas central, men som via Donau rinner vidare ner genom en civilisation som ekonomiskt och demokratiskt ligger tvåhundra år efter dess nordligare delar. Det är en värld som genom sin brokiga sammansatthet också fostrat till förståelse; den typiska centraleuropeiska tolerans som Magris själv igenkänt hos György Konrád: ”en flexibel, liberal och tolerant intellektuell strategi som präglas av måttfullhet och empirisk realism”.

Men även denna aldrig sviktande vidsynthet kan väcka min undran: Är det möjligt för dessa kulturpersonligheter att förhålla sig så toleranta mot sin omgivning just därför att de aldrig förlorar sin förmåga till mental distans, alltid håller livets konflikthärdar på armlängds avstånd?

När jag för ganska länge sedan mötte Claudio Magris på Universitetet i Stockholm, var det den frågan jag ställde. Hans svar kom med djupt allvar, som om jag berört en öm punkt:

- Människor, författare och andra, som inte tar ställning, har inte begripit ett skvatt.
Han betackar sig för den postmoderna eran med sin upplösning av alla värden.
- Naturligtvis, säger han, känner han ansvar för sin tid, sina barn och vänner. Han tror på de gamla dygderna: Kärleken och tron, eller övertygelsen, som hela tiden upprätthåller meningen med livet, il senso della vita.

- Annars blir ju livet som för huvudpersonen i en annan av mina romaner, Ett annat hav. Hans ideal är så styvnackade, så distanserade från människorna runtomkring att han till sist hamnar i en inre torka. Det är vad som sker när man sätter sin tankevärld över det lilla och mänskliga.

Om det är något jag till sist kapitulerar för hos Claudio Magris ligger det inte så mycket i svaret på min fråga, utan mer i den gestalt, den vävda gobeläng av liv som framträder i hans böcker. Det är som om själva den brett upplagda, lugna rytmen utgör textens storhet och bär upp varje mindre partikel - båtarna, stranden, katedralen, vännerna, plötsligt uppdykande djur och länge sedan döda – likt havet bär sina vågor, sina skepp. Detta civiliserade hav är Magris text, och hans konst är den fingerfärdighet med vilken han väver tingen och människorna, träden och ljuset, tätt intill varandra, så att alla kommer hem i sin värld. Av gammalt kallas denna hållning att se med ”kontemplationens öga”.

Observatören – hos Kierkegaard kallad esteten – är inte nödvändigtvis oengagerad. Estetiken kan föregå etiken, och i skapande sammanhang är det ofta klokt att låta den göra det. Dessutom, om man tror att ordet har makt, så börjar fred, liksom krig, redan i språket, i det man skriver och säger. Nej, redan i de ord man skriver i sin hjärna i tystnaden. Och den som ser på världen med klar och ogrumlad blick, utan att blanda in så mycket överhettade känslor, kan också vara den som i ljuset av sin lätta distans, och i frånvaron av demagogi, skapar en sorts försoning i de sönderslitande motsättningarna omkring sig.

Hos Claudio Magris förenas esteten, flanören och den fredliga människan i en klassiskt tempererad berättarton som inger läsaren en känsla av överblick, tilltro och välvilja gentemot världen. I stället för att vara centripetala är hans böcker centrifugala, ständigt på väg bort från bekännarjaget och den närmaste familjepsykologin, ständigt nosande i vinden med sin bön om att begripa tillvaron och tiden bättre. Just denna hållning är en del av poängen med hans författarskap, alldeles oavsett vad han skriver om.

Nu har jag kommit fram.

Estetiken gör sin insats – och den är verklig – just genom att lyfta människan över de mörka vatten där många går under av oförlösta motsättningar, hat, hån, vrede eller förluster.

”Om inte språket kan reflektera människans rikedom så finns den inte heller någon annanstans” skrev Simone Weil. Det enda intressanta problemet med det estetiska förhållningssättet – och det som samtidigt rättfärdigar det – är detta: Att det som gör världen dräglig och uthärdlig är just den ”poetik”, den personliga myt, med vilken konstnären formar, och helar, sin värld, i varje fall på papperet.

_ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _


Valda verk av Claudio Magris : Donau, 1990, Mikrokosmos, 1998. Nämnd i artikeln också Péter Esterházy, med "Nedför Donau...", 1994.

Nobel Laureate - Tomas Tranströmer: Alone

I

One evening in February I came near to dying here.
The car skidded sideways on the ice, out
on the wrong side of the road. The approaching cars –
their lights – closed in.

My name, my girls, my job
broke free and were left silently behind
further and further away. I was anonymous
like a boy in a playground surrounded by enemies.

The approaching traffic had huge lights.
They shone on me while I pulled at the wheel
in a transparent terror that floated like egg white.
The seconds grew – there was space in them –
they grew as big as hospital buildings.

You could almost pause
and breathe out for a while
before being crushed.

Then something caught: a helping grain of sand
or a wonderful gust of wind. The car broke free
and scuttled smartly right over the road.
A post shot up and cracked – a sharp clang – it
flew away in the darkness.

Then – stillness. I sat back in my seat-belt
and saw someone coming through the whirling snow
to see what had become of me.

II

I have been walking for a long time
on the frozen Östergötland fields.
I have not seen a single person.

In other parts of the world
there are people who are born, live and die
in a perpetual crowd.

To be always visible – to live
in a swarm of eyes –
a special expression must develop.
Face coated with clay.

The murmuring rises and falls
while they divide up among themselves
the sky, the shadows, the sand grains.

I must be alone
ten minutes in the morning
and ten minutes in the evening.
– Without a programme.

Everyone is queuing at everyone's door.

Many.

One.

_ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _

Translated from Swedish by Robin Fulton. From New Collected Poems, (Bloodaxe Books, 2011)

Bilden hämtad från Axon Terminal.

Eva Hesse - och minimalismen. 4 X 35 rader.

1.

Snön faller på en bakgård där alla fönster är svarta. Svarta rutor i gråvitt ljus. Jag tänker på Eva Hesse som står i sin studio på the Bowery där trafiken bullrar utanför och där hon kan se tvärs över gatan mot sin mans, Tom Doyles´ ateljé. Hon gör ibland små målningar av vita fönster i svarta ramar. Kanske som ett minnestecken över mamman som hoppade ut genom ett fönster när Hesse var sexton år. Nu är hon trettiotvå och mitt inne i en stark konstnärlig utveckling. Privatlivet och konsten befinner sig i ikonoklastisk gungning. Inflytandet kommer från alla håll, rester av abstrakt expressionism, surrealism, popkonst, minimalism, process-konst, performance och land-art. Det mittersta sextiotalet i New York är en av konstens häftigaste perioder, men det domineras av en manlig armada, Carl Andre, Ad Reinhardt, Sol LeWitt, Donald Judd, Robert Smithson, Richard Serra, Frank Stella, Dan Flavin, Claes Oldenburg, Robert Rauschenberg, m.fl. Minimalisternas - särskilt Judds - teorier har rensat hjärnorna från varje tanke på måleri och personliga uttryck. Gallerier och muséer fylls med blocklika eller på annat sätt geometriska föremål med en opersonlig, industriell aura, ofta i stål. På andra flanken finns popkonsten som klipper och klistrar sig fram mellan ett ironiserat begär och den kommersiella bildflodens klichéer. Två idé-flöden kör med hög fart den nya amerikanska konsten ut i världen. "Made in USA" är marknadsdominant. I Stockholm står Andy Warhol och hälsar frånvarande på medlemmarna i Moderna Museets vänner. Hesse beundrar Warhol, och Claes Oldenburg, stora män med stora grejer, men när hon träffar Meret Oppenheim noterar hon kortfattat: "mötte damen som 1935 gjorde den pälsfodrade koppen".
Det här är tiden före kvinnors riktiga genombrott i konsten. Anais Nin går i analys hos Otto Rank som förklarar att hon måste välja mellan att vara kvinna eller konstnär. Georgia O´Keefe är en amazon och Louis Bourgeois en outsider. Hesse skriver i sin dagbok: "Do I have a right to womanliness?...Can I achieve an artistic endeavour and can they coincide?" (1963). Och två år senare: "I guess I´m doing well but I am not happy in how I feel...There is a tenseness and anxiousness that never leave me...I am constantly dissatisfied with myself and testing myself. I have so much anger and resentment within me....It is as difficult as it is being said to be an artist´s wife and an artist also". "Artists wife" står först i meningen. Två år senare är hon skild från skulptören Tom Doyle och ännu lite senare har hon arbetat sig fram till en position, där hon både använder och motarbetar den samtida konstens kollektiva överjag; minimalismens parameter. Hon ställer ut i New York och får ett övervägande positivt mottagande. Listan på manliga kollegor som stöttade henne - Sol LeWitt, Robert Smithson, Mel Bochner, m.fl. - motsäger schablonen om homosocialt kvinnoförtryck, men understryker indirekt att tolkningsföreträde och legitimering kom ur den manliga maktgeometrin.


"...Don Judd very much liked my work. Still so important to me. Took immediate effect". E.H. dagbok, 66*. (Lucy Lippard: Eva Hesse, 1976, sid 84)

"Her work had a strong impact on me. I was counter to the prevailing minimal situation myself and she had some of that in her work, but it derives from a biological organism, a kind of mummification". Robert Smithson *, i intervju, i tidskriften Arts, nov, 1966.

2.

Vid sidan av ett sent, och luminöst vackert verk, som "Contingent" - som visar i vilken riktning Eva Hesse kunnat utvecklas om hon fått ett medellångt liv - så är det hennes tuschteckningar av cirklar som på enklast fattbara sätt demonstrerar hennes estetiska avvikelse från de regler som ställts upp av minimalisterna. Periodvis gör hon oändliga serier av svartvita tuschmålningar med utgångspunkt i minimalismens "grid", rutmönstret som håller uttrycket på plats i det opersonligas sfär. Men cirklarna blir till ljuskoner, gråtonerna är så varierade att geometrin börjar andas. Genom sin observans och precisa närvaro ger hon dem liv, de rullar och vibrerar, de sjunker in mot ett svart centrum, som en skulptur av Anish Kapoor, eller de dränks av ett ljus som tycks komma från baksidan av papperet. De är allt annat än minimalistiskt korrekta; ingen ytfinish, inget fabriksprojekt, inte den där påbjudna frånvaron av handen och den personliga touchen. Hesses cirkelmåleri kan verka asketiskt och metodiskt, det hävdar sig inte som illustrationer av teorier, snarare som praktiska meditationer: En uthållig närvaro vid de enkla målartingen; penseln, tuschet, papperet. Dessutom är det kanske så att Hesse, som kvinna, har närmare till beröringsplanet, till en nivå där papper och materia får hud. Vi kan lämna diskussionen om gender därhän tills vidare. Men även konceptet, det matematiska och tänkta, som hos Sol LeWitt blev axeln i en stor och strömmande produktion, blir för Eva Hesse bara intressant i den mån det koagulerar till en sinnlig närvaro, ett presens som pressar och infekterar materialen. I stället för att avstå från att "smitta ner" de rena formerna, de tänkta kropparna, låter hon det semiotiska rinna upp som en utväxt i verken, som klumpar och trådar, som virrvarr och crazy. I den enda kliniskt fabrikstillverkade stålkub hon gjorde, har hon perforerat ytan med små hål, och för hand knutit fast den massa av hårlikande platstrådar som täcker insidan, som en päls, (Accession II, 1969). Ett tidsödande arbete, som att knyta en rya, osäkrar kuben. "Thats obsessive repetition, but the form it takes is square and it´s a perfect square. (...) The inside looks amazingly chaotic...", har Hesse sagt i en intervju.
Det intressanta är korsningen av perfektionism och humoristisk-frenetisk overkill. På gränsen mellan abstrakt expressionism, surrealism, och minimalism, tar hon det hon behöver. Och när hon gör en av sina största skulpturer, Sans II,1968, ett tidstypiskt verk, som i sin fulla utsträckning är 16 meter långt, och som repeterar ett enda formelement - så gör hon det i latex, ett material som tillåter varenda bit att se tummad ut, varje kant på varje modul av Sans II veckar ut sig som en könsöppning, som labia minores, eller som bikakeliknande öppningar för en okänd insekt. Den formellt oanständiga utstrålningen i ett sådant verk motsätter sig geometrins höghet, det protesterar - i hemlighet, tror jag - mot konstvärldens maktgeometri och minimalismens ortodoxa pretentioner.


"Sometimes I feel there is something wrong with me. I don´t have that kind of precise mind or I just don´t feel that way. I feel very strongly in the way that I feel, but I don´t stand on a kind of system. Maybe mine is another kind of system...much closer to soul or introspection, to inner feelings." E.H.*

3.

Om man ser vad hon gjorde som mogen konstnär, och tänker sig in i det med handen, så avtecknar sig en ganska enkel och repeterbar kod; en fyrkant, eller en cirkel, en bestämd form, ur vilken någonting slingrar sig ut, navelsträngsliknande eller ormlikt, ibland som långa hår. Rektangeln, kuben eller lådan kan också ha utskjutande små eller stora, runda eller knottriga "organ". Som i reliefen Ennead, från 1996, där den mörka triangeln antar en klassisk tragisk referensram, genom namnet, men också genom sin stränghet, en monumentalitet som bryts upp av vårtiga, rinnande formelement. Som en gravsten med hårväxt, ett minnesmärke som trasslar in sig i det efterlämnade livet. "Håret", de omsorgsfullt färgade snörena, är en av Hesses typiska avvikelser från det osårbara i minimalismen. Det emotionella och organiska i hennes verk överskrider tidsandan och rinner in i ett senare decennium när kroppsvätskor, organ, ärr och fysisk sårbarhet oftare blev synliga i konsten. Hesse "pioneered alternatives" till minimalismen, som Lucy Lippard skrev i sin stora monografi, 1976. I tuschteckningarna gör hon minimal arts relativa självhögtidlighet till konkret poesi, i skulpturerna förvandlar hon samma grammatik till slang, nonsens. Men utan "the grid" skulle hon inte ha haft en modell att avvika från; mönstret är ett språk hon använder för att fånga upp sin skillnad. Och ändå - känner jag mig ofta mer påtänd av grabbarnas konst från samma tid; Frank Stella och Robert Smithson, för att inte tala om Sol LeWitt har mycket mer av det jag själv upplevde som tidsandan; driften ut i ljuset, friheten, horisontkänslan, den naiva övertygelsen om att veta hur man ska leva och tänka. Den överflödskänslan kom i hög grad från Amerika.
Men Eva Hesse var så mycket mer europeisk, närmare det förflutna, kriget, judeutrotningen - allt det ligger som en palimpsest på botten av hennes verk. Hon var född i Tyskland, i en tid då konstens autonomi visavi naziväldet var en allvarlig sak, nog för att skapa en livslång immunitet mot ideologiska korrigeringar av estetiken. När minimalismen definierar sig via matematiska progressioner och objektets opersonliga auktoritet, behåller hon kontakten med det som tidsandan trängt undan; den mörka baksidan. Det groteska, slitna och fula underminerar Eva Hesses verk. Hon kan ta ett stycke latex på bomull - 78x40 - och pressa det att se ut som en blandning av solkigt lakan och en glömd gravsten (Augment, 1968). I det materiellt och formalt fattiga, finns ett rum av intighet, ett slutspel. Och det är något annat än den amerikanska optimismen, olikt de manliga minimalisternas övertygelse om att skriva om historien till framtid. Hesse är inlemmad i ett historiskt-biografiskt förflutet och en kvinnlig serie. Tidsandan till trots uppfattar hon inte sig själv som fri, hon avundas de samtida männen deras "cool", men hon känner sig inte sån. I stället arbetar hon med det som hon är fast i, och gör det till en utgångspunkt för sina gränsupplösande objekt.


Have really been discovering my weird humor and making sick or maybe cool but I can only see things that way - experience them also but I can´t feel cool - that is my hopelessness. Like it all based on fear and cannot be cool when one constantly feels fear...Everything for me is personally glossed with anxiety...". E.H. i brev till Sol LeWitt 1966* (citerat från Lucy Lippard, sid 16)


"Do more. More non-sensical more crazy more machines, more breasts, penises, cunts, whatever (...) Don´t worry about cool, make your own uncool. Make your own, your own world. If you fear, make it work for you - draw and paint fear and anxiety...". Sol LeWitt i brev till E.H. 1966* (citerat från Lucy Lippard, sid 35)

4.

Minimalismen blev snabbt comme-il-faut och mainstream, ett gångbart stilmedel för unga designers och ett måste för kvarterskrogarna. Grått, svart och stramt är fortfarande standard för varje wannabe i ett socialt habitus, som föreskriver en seriös look. Så har minimalismen - som mycket annat i den kulturella rundgångens repressiva tolerans - blivit posh, och som den amerikanske konstkritikern Alan Moore uttryckt det: "The style has become so pervasive as to be nearly invisible, a garment for the art institutional status qou. Its original avantgardism is now only an artifact of critical history; Minimalism has been smoothly absorbed into modernism." Det är kanske vad som händer med en stil som från början var präglad av drömmar om teknisk polish, cool opersonlighet och amerikansk kulturell revanschism. Konceptet är på en gång ekonomiskt multiplicerbart och stilistiskt övertygande. Och - tvärs emot Judds intentioner - har den nya tidens minimalistiska arkitekter sett till att "integrera" konstnärer i sina projekt på ett sätt som får deras bidrag att se ut som en "smaksak". Eva Hesse, respekterad konstnär redan vid trettio, förblir trots sin kontakt med den minimalistiska omgivningen på något sätt utanför. Hennes stil kommer att återbrukas som all annan avantgardism, men hennes objekt är inga varaktiga fetischer och knappt gångbara i ideologi- eller kapitalströmmen. På den senaste stora Hesse-utställningen i Europa, (Tate Gallery 2003) saknades flera av hennes viktigaste verk, många av dem går inte längre att ställa ut, andra har brunfärgats och mist sin transparens, men på det demokratiska nätet kan man se och ana den ursprungliga skönheten i verk som "Contingent", "Ennead" och "Repetition 19, III". Materialförfallet i en del av objekten är en följd av teknisk okunskap, experimentlusta, brist på pengar, det är inte i sig en dygd, det betyder bara att de långsamt försvinner ut ur det marknadsmässiga och institutionella utbytet. I en intervju kort före sin död förklarade Hesse sin inställning: "At this point I feel a little guilty when people want to buy it (...). I´m not sure what my stand on lasting really is. Part of me feels that it´s superfluous, and if I need to use rubber that is more important". Med eller utan intention förblir hennes konst udda och underlig på ett sätt som engagerar konststudenter och filosofer. I sina texter kan hon låta som en betryckt streber, men verken tycks komma ur roligare lägen, de kommunicerar ett moment av upptäckt-utan-ägande, som Lyotard kallat för "nomadisk intensitet", men som Hesse - i en tidstypisk, zeninfluerad formulering - beskrev så här:
"how to achieve by not achieving? how to make by not making?
it´s all in that.
it´s not the new, it is what is not yet known,
thought, seen, touched but really what is not.
and that is.

Gabrielle Björnstrand

_______________________________________________
Bilder: Eva Hesse 1969,
2. En tuschmålning från ungefär samma tid och 3. "Contingent" från 1969.

Essän har tidigare publicerats i tidskriften Hjärnstorm 2006.

En utställning av Eva Hesses verk visas under hösten på Brooklyn Museum.

Store bror - Laleh Pourkarim

I min mycket förströdda lyssning på ett fåtal sommarpratare, dök den här låten upp. Efter en minuts halvt lyssnande sa jag "Laleh" rätt ut under taket i sommarhuset. En till som kan sin sak! Nu skippar vi Björks manér, och lyssnar till Lalehs fördröjda förhöjda jidder med en allvarlig sång. Här: Bror!

Guds Ansikte, signerat Josephson.

"Varje transformerande eller kreativ process innebär stadier av besatthet. Att bli rörd, fångad, trollbunden betyder att vara besatt av något, och utan denna fascination och emotionella spänning, blir ingen koncentration, inget bestående intresse, ingen skapande process, möjlig."
Erich Neumann

I.
I kvällsandakten, strax före väderrapporten, hör jag en kvinna läsa: "Herren är min herde. Mig ska intet fattas. Han låter mig vila på gröna ängar. Han för mig till vatten där jag finner ro."
Denna kvinna har, likt helgmålsringningen, en fridfull ton. Hon tror på Herrens ängar. Men jag vet inte. Min bild av Gud är inte denna barnsköterska och filtpåläggerska. Det är en gudsbild som förefaller mig om inte naiv, så dock djupt ensidig. Väderrapporten är på många sätt mer lik Gud, i varje fall hans mer överraskande och motsägelsefulla sidor. Både sol och storm. Både sunnanvind och jordbävning.
Denna Gud liknar en paradoxernas demiurg. Han kan vara en slösande givare av gåvor, men också en mafiosoliknande Övermakt . Som sådan skäms han till exempel inte för att i pakt med Djävulen testa sin tjänare Job, och slå honom till marken med de mest brutala olyckor. Samme Gud gör av den människovänlige Kristus ett offer på korset, något som logiskt tänkande människor ofta haft svårt att förlåta Honom.

Vem Gud är, om han finns, kan naturligtvis ingen veta.
Men det är inte oviktigt att själva bilden av Gud som god på vårat vis föder en enögd, och otidsenlig naivitet, i den kristna tanken. Om han nu är Herden, så vill vi gröna ängar för alla. Om han är omnipotent kan han väl för katten slå ned all världens maktmissbrukare.
Men antag nu, att han är det alldeles andra, så som några moderna teologer antytt. Då är hans domar och överväganden lika fjärran från oss som Stjärnhimlens nebulosor. Vi kan överlåta både de gröna ängarna och domens dag till en plats bortom vår egen horisont, medan vi går vidare med det lilla vi själva kan och begriper.
Ett tredje, och alldeles eget sätt att "tänka" om Gud finner man hos Ernst Josephson. Han finner det förmodligen också själv. Det är ingenting han tänker ut. Han brottas som alla andra i den judisk-kristna traditionen med sin gamle gudagubbe. Men den sömngångaraktigt säkra handen för pennan långt bortom varje godtagen teologi, kristen eller judisk. För att teckna Gud så måste man vara beredd att överraska sig själv, men också att överskrida tabun. Och ibland hjälper det nog att vara lite galen.

Ernst Josephson är jude i en kristen kultur. Familjen är borgerlig, bildad och kultiverad, modern from och moraliskt sträng. Här och var i släktbakgrunden finns rabbiner och lärde. Bibeln och den talmudiska traditionen är inte helt avlägsen. Och i den ingår det för en konstnär mest egendomliga förbudet av alla:
"Du skall icke göra dig något beläte, som är en bild vare sig av det som är uppe i himmelen, eller av det som är nere på jorden..." (2 Mos. 20.4)
Det gamla bildförbudet rymmer, hur ängsligt och vidskepligt det än kan verka, en omedveten psykisk laddning. För hur bär man sig åt med en avbildning av det goda, det högsta i livet, så att den blir sann och rättvisande? Och om, mot all förmodan, bilden kommer i närheten av det gudomligas sanning - hur förhindrar man folk från att tro på avbilden, i stället för det den pekar på?
Detta eko av det judiska bildförbudet var en allvarlig fråga inom den Bysantinska kulturen. Under bildstriderna slog man sönder många ikoner och andra kyrkliga utsmyckningar. Och inom den ortodoxa kyrkan upprättades tidigt bestämda regler för hur Gud och de Heliga skulle avbildas, regler som i stort sett gäller för ikonmålare än idag. Det är mot den bakgrunden man bör se det djupa modet i den en gång så traditionsbundne Josephsons gudsbilder.
Att han under sjukdomstiden i Brehat får hälsningar från Swedenborg och låter pennan föras ömsom av Michelangelos, Rafaels och Rembrandts andar, är småsaker jämfört med hur han ger sig fan i våld för att teckna det "intet öga sett".

II.
Nu sitter här en gammal judisk pojke och tänker på Gud. Han är mycket ensam med sina tankar och känslor. Han har ett medvetande om skuld och synd som rör de vanliga sakerna vi brukar synda med. Men i sin överdrift så tror han sig vara en stor syndare. Han längtar till sin oskuld, sitt inre barn, och till en särskild sorts ljus som faller över vägen i märkliga stunder i barndomen. Säkert längtar han, som Erik Blomberg skrev, också efter sin för tidgit döde far.
Så låter han pennan löpa, så där som vi andra gör ibland vid telefonen. En bild av Gud Fader blir till som inte liknar något, i någon kultur, tidigare sett eller hört.
Det stora ansikte som dominerar bildytan kan påminna om de ryska ikoner, där madonnans ansikte är enormt uppförstorat och barnet mycket litet, ett pyre till Jesusgubbe. Och den bedjande, fromma människan tittar in i, eller upp mot, detta ansikte som ett barn.
Kan man anta att Josephsons gudsbild har starkt kvinnliga drag? Inte för att tillfredställa en feministisk och i sämsta fall antefaktisk historieskrivning, men bara för att det ser så ut.
Ett mjukt tecknat ansikte, som betraktaren nästan sjunker in i. En Gud som, trots att han blåser sin andedräkts skapande vind mot Adam ändå ser ut att behöva hjälp. Inte styrkans gud, inte domedagens, inte den på tronen rådande, utan en medkännande Gud, med egna tvivel på hur allt ska fås att gå runt i den stora oresonliga världen.

Om han behöver hjälp så är människan ansvarig, inte han. Och hela teodicéproblemet kan återföras till en mänsklig nivå: Guds existens i vår värld kommer an på hur gärna människor fattar hans goda vilja och gör den till sin. Den sortens ohyggliga ansvarskänsla drabbar ibland sensibla människor som brottas med djupa religiösa problem. Josephson är en av dem. Hans självbild blir vid konfrontationen maktlös, orkeslös. Nedanför det stora ansiktet ligger det förvuxna, androgyna "gudsbarnet", en lealös Adam, eller konstnären själv.
Den Gud som behöver honom har också kastat honom till marken. Han är som Paulus, bländad. Eller som Adam, ännu inte vid liv. Ingen andens vind rör honom till inspiration och handling. Hans lemmar är uppförstorade och klumpiga. Kroppen är tung, inte som på det långsamt uppvaknande kraftpaketet Adam, i Michelangelos version, utan som på en depressiv människa.
Den Gud han skådar är också ångestens "moderna" gud. Han tycks blåsa upp som ett moln ur ett Universum han inte äger någon makt över, och hans förlorade makt gör människan krafttlös. Man kan kalla detta en sjukdomsbild, av en individ, Ernst Josephson, som dels saknade en bärkraftig faderlig förebild, dels sannerligen hade sina ups-and-downs vid den tid då teckningen gjordes. Men det är inte riktigt det som fascinerar. Hela världen har ups-and-downs, livet är så funtat. Redan i Jobs bok kämpar en ensam människa mot Allmaktens dubiösa "rättvisa".
"Du lyfter upp mig i stormvinden och för mig hän,
och i bruset låter du mig försmälta av ångest. (Job.30.22) Teodicéproblemet är gammalt som gatan. Jordbävningar och stormar är naturens egen ångest. De kastar omkull människor, hus och hela byar. Och efteråt frågar de fromma sig hur Gud som är god kan låta deras barn dö, deras gamla försvinna i ruinerna.
Josephson har lagt sig själv i ruinerna. Liggande som en slagen eller en drucken, kan han bättre se upp i Guds ansikte. Han ser då att Gud är lika ledsen som han själv.

Men de Josephsonska innovationerna på mytologins område är inte alla dagar präglade av sorg. Hans mer pojkaktiga gudsgestalter kan lysa av barnslig oskuld, som Gåslisas strålande lille Jesus. Och Ingrid Mesterton har noterat hur en sen variant av Näcken med storskägg, får drag av en gammal och blid Gud Fader.
Andra figurer är märkliga blandningar av gud och faun, heligt och pilskt, och ett försök att sammansmälta det dionysiska och det gudomliga är en vital - och vitaliserande - faktor i Josepsons bildmytologier.
Ingenting blir någonsin modernare, och ingenting är mer arkaiskt, än denna Gudomliga Ambivalens. En på djupet upplevd "conjuntio oppositorum" (motsatsernas förening) mellan lust och skaparlust, förbud och bildförbud, härligt och förfärligt. Näcken som spelar på sin fela, är samtidigt mannen som med händerna tecknade mot vattenfallet spelar på en kvinnas sköte. Och den lilla teckningen av en pojkfaun, som Josephson förärade en vän, tycks spela på sitt eget ystra kön. Vid mogen ålder blir blir gestalten en vis harpospelare, försonad med naturen.
Nietsche kämpade med ett liknande behov att vidga och komplettera gudsbilden. För båda dessa kämpar som vuxit upp i en kultur där man tog Gud Fader på allvar, var det psykisk dynamit att sålunda sticka in en röd kil i den borgerliga moralismens kalkvita gudsföreställningar. Dynamiten drabbade inte minst förelöparna själva. Zaratustra exploderar bara för att slockna. Den grandiosa livskänslans gränslösa skönhetsvärden faller som spånor ner i Nietsches mörka natt.
Men i hans fall - liksom i Josephsons - kan man med viss rätt hävda att en sjukdom, kalla den syfilis eller psykos, tog udden av en mänskligt-psykisk upptäcktsresa som aldrig kom till full mognad, men som i sin fragmentariska form har något att betyda även för oss.

III.
Både Erik Blomberg och Ingrid Mesterton har gjort finkänsliga tolkningar av Josephsons konst. Men deras begränsning är, liksom i andra traditionellt psykoanalytiska konststudier, ett synsätt som alltid vänder tillbaka till konstellationen mamma-pappa-oidipus, eller pottan-pitten-smisket. Det är aldrig ointressant. Men jag menar att man måste göra åtskillnad mellan det som handlar om Josephsons personliga psykopatologi - och det i hans stora psykiska reservoir som rör arketypernas förvandling. Då kan man få syn på den vånda som är mer än Josephsons personliga problem, den spänning som i särskilt hög grad finns hos konstnärer på gränsen mellan två skilda sekler, skilda normer och trosföreställningar, och som med sin begåvnings hela receptivitet drabbas av motsättningen mellan det nya och det gamla, mellan tradition och modernitet. Det gällde Nietzsche - och han krossades av det - det gällde Strindberg, Rilke, Mahler, Kafka, Munch, Södergran och många andra halvt revolterande, halvt bundna till ett judiskt-kristet-borgerligt arv. Dessa konstnärer hade naturligtvis som alla andra en barndom och ett psykiskt minnespår av den. Men det mest intressanta i deras texter, musik och bilder är ändå föreningen av tidlöshet med tidsanda, av ande och sexualitet, av urgamla arketyper transformerade för att hålla ut mot en annalkande ovisshet vid namn Frihet.
Det är dessa "seismografer" för de pågående krockarna mellan gammalt och nytt, som tvingas att i sitt inre söka bilder för ännu inte etablerade sanningar, erfarenheter, approximationer...

När Josephson insjuknar på Bréhat blir han - konstnären som inte har råd att köpa färg - i stället en tecknande, skrivande andeskådare och teolog.
Men som sådan har han, kan man genast lägga märke till, mera humor än de flesta, mera av konstnärligt burlesk konkretion. Så skriver han till exempel:

"Förlåt mig Byron, innan jag tecknar ditt jordiska porträtt,
att jag ger en stor smörgås åt min katt till din ära."

I sitt tilltagande storhetsvansinne blir han som alla andra Guds Bästa Avbild och budbärare på jorden. Mot den strida strömmen av andebesökare är han generös, men lynnig. Han bjuder storsint på förlåtelser, går i god för sina släktingar med offervilliga gester, och snärtar till sadistiskt mot dem han tycker genuint illa om. Det är lätt att skratta lite åt honom, inte minst för att han är så kul. Men när man låtit sig roa som av Guds egen hovnarr, övergår man snart till att känna djupt medlidande. Och ilska! Varför i h-e kunde inte den rike konstsamlaren Fürstenberg, som ägde så många av Josephsons bästa verk, ge honom den skitsumma som behövdes för att åtminstone få hem konstnären? Men det är en av dessa konsthistoriens icke-handlingar som talar för sig själv om vem det är som dels tar hem potten, dels hukar i busken, när genierna lider.
På ön Bréhat, i en kall stuga, lever Josephson på sin hemodlade potatis. Det har väl inte så mycket med hans gudsbild att göra, kan man tänka. Men - jo, men. När sinnesupplevelserna inskränks, och det vardagliga livet torkar ut, som ju skedde för Josephson vid tiden för sjukdomsutbrottet, sker också en inflation av det inåtvända livet. Bilderna tränger upp ur de okända djupen och deras mäktighet finner ingen väl beprövad form, som den annars har i religionernas myter och riter. Det är svårt för en vanlig, ensam människa att vara sin egen teolog, än svårare för en sinnesförvirrad. Tremendum, numinosum, terribilità - är också gudens namn. Och inför dessa attribut behövs ett skydd. Traditionen av böner, riter, och mytiska läsningar är den vardagliga form som gör det möjligt för den enskilde att ta in så mycket han eller hon orkar av det Obegripligt Stora. Det skyddet hade inte lille Joseph.

IV.
Den liggande figuren påminner både om ett barns passivitet inför en stor vuxen som närmar sig "ovanifrån", men signifierar också den nödvändiga passiviteten hos en konstnär som mera tar emot ett seende än gör det. Inför sina överväldigande inre bilder är Josephson kärilet, kvinnan.
En annan figur som blir liggande slagen till marken under sina visioner är Shamanen. I den shamanistiska kulturen är själva svagheten - darrningar, skakningar, medvetandeförlust, en drömlik frånvaro med kroppens slöhet som yttre tecken - lika vanlig som den är nödvändig. Under sina ofta drog-framkallade "resor" tar shamanen på sig sina stamfränders bekymmer och sjukdomar, söker råd och klarhet i en annan värld. Genom sin resa, sina krafter, visioner, och råd, "botar" han den spricka som uppstått i helheten, i gemenskapen mellan gudar och människor, eller mellan idealen och skröpligheterna, om man så vill.
Erich Neumann har dragit paralleller mellan Shamanen och konstnären, den ensamme outsidern, som seismografiskt ligger före sin tid, och som utan att riktigt själv fatta vad han gör, kan skapa bilder av det som som sker under ytan i människolivet. Det är konstnären som medium för prekognitiva, oformade mänskliga insikter. Den gestalten stämmer väl med Ernst Josephson.
Om Shamanen blir "sjuk" för att hela en spricka, eller åkomma, i sin grupp, blir kanske den hyperkänslige konstnären på ett liknande sätt sjuk av de sprickor som med jämna mellanrum uppstår i kulturen, när den likt en geologisk sockel förskjuts och är på väg in i en ny fas. Detta kan sägas utan att man bortser från Josephsons eventuella dispositioner för sinnessjukdom. Kanske var han bara för tidigt ute för att orka bära den gudomligt levande komplikation han fick syn på.

Hans öde var unikt, ett gränsfall. Men hans myller av pånyttfödda och klumpigt tillyxade arkaiska figurer befruktade en hel generation konstnärer. Picasso har snott delar av hans verk rakt av, men så har konstnärer som leker med gudar och demoner alltid gjort.
Josephsons gudsbild är inte min, lika lite som den dundrande gudfadern i Jobs Bok är det. Men det som fångar mig är hur han med sin lilla bild har kullkastat årtusendens förställningar om Gud och - utan ett uns blasfemi - vält hierarkierna över ända.

_ _ _ _ _ _ _ _

Litteratur:
Erik Blomberg: Ernst Josephson: Hans Liv, Wahlström& Widstrand, 1951.
Erik Blomberg: Ernst Josephsons Konst, Norstedts, 1956.
Ingrid Mesterton: Näckenmotivet hos Ernst Josephson, Göteborg, 1946.
Erich Neumann: The origins and History of Consciousness, Princeton University Press, 1970.
Erich Neumann: Art and the Creative Unconscious, Princeton University Press.

Ur Konstperspektiv nr 4/99.

Ernst Josephson, Adams skapelse. Finns på Nationalmuseum.



Gåsalisa, 1889-90. Finns på Waldemarsudde

En äldre streckteckning...

från en äldre årstid. En höst i Bohuslän.
Just hemkommen efter regnblåst.
Gjord i Photoshop, den sköna tekniken.

Den som vill använda den här till bokomslag, tidskrift eller liknande,
hör av sig. Pris kan diskuteras, men kön kan bli lång.

Kommande

Här blir ännu en bloggsida, där jag kommer att lägga in längre texter; redan skrivna, eller ännu inte skrivna; allt sådant som är för långt för mina andra bloggar.

"Det er en dårlig ræv som kun har en udgang", som man säger på danska.

Återkommer!