"Love and affection, all else
are castles built in the air"
Tina Turner
"Överhuvudtaget anstränger han sig
övermåttan att vara en modern människa"
Ola Billgren om Antonioni
1.
Till det märkligaste Ola Billgren målade på senare år hör nattbilderna från inflygningar över New York; de inifrån upplysta skyskraporna förvandlas från arkitektur till termitstackar, organiska stenskuggor mot gatornas luftförorenade ljusfloder. Det är syner som - utan patetik - berör det vemodigt ogripbara i civilisationens sanslösa anhopning av materia och liv.
Han har också målat andra städer: Malmö, Spa, Paris. Med vykortet som förlaga åstadkommer han samma ton av ödesmättat postludium till Europa som man kan återfinna i Roj Fribergs grottsalonger eller Wim Wenders filmer. En sorgkantad kärlek till den egna kulturen patineras med en stoisk eller resignerad atmosfär. Dessa stadsvyer är skröpliga, rörande, som sminkade äldre damer; de har en rappning som när som helst kan förflyktigas, som puder. Färgens, på senare år, mosaikartade karaktär gav utrymme för den sårbarhet Ola Billgrens konst i det längsta undvek.
 |
| Cityscape (Rome) 2001 |
Genombrottet skedde, som vi vet, i en helt annan stil: Den blankt ytmässiga fotorealismen. Från början mer påminnande om en sanningssökande forskare, än om en målare med "uttrycksbehov", har han ständigt teoretiserat sig fram. Tomheten var en av hans utgångspunkter och redan det mycket säkra, abstrakta debutmåleriet antyder en brist på vanlig, banal målarglädje; det ser bra ut men verken har hinnor av frånvaro. Något senare började han göra själva hinnorna till ett medvetet element i bilden, en gulaktig lasyr som betonar avståndskänslan och alienationen.
Året var 1963; trött på det abstrakta börjar han om i den stil som blev nyrealismen. Bevekelsegrunden är allvarsam; han söker ett språk för den samtida medvetenheten, en möjlighet att "genom måleriet skapa en ny verklighetssyn". Omedelbart profilerar han sig som på en gång konstnär och kritiker, tidsandans barn och tidsandans arkeologiska föreläsare. Samtida med folkhemsmaterialismen och en växande, ytlig massmediakultur skapar han det måleri som projicerar fram ytornas övertag, och som inte låter hemligheterna om livet vara större än glansdagrarna i en pop-corn-påse eller det mörka djupet i en diskho. Det är ett programmatiskt antimetafysiskt måleri. Och ändå. Detta ändå som sipprar igenom hans 60-och-70-talsbilder: Hur han för in en Georges-de-la-Tour-stämning runt diskbänkens fotogenlampa i sommarhuset. Hur han låter den Vermeerska tröskeln mellan två rum bli arketyp på en gång för samtidighet och opåtaglighet i tillvaron. En syn, en tanke, perforerar den blanka "realiteten".
2.
Den kyliga skicklighet som bestämmer Billgrens första stora målardecennier var ett måste för just det han han ville göra: Förnimmelselivets frånsida, skildrat genom ytor, ting, perifera utsnitt av liv, var inte möjligt att gestalta utan den. Glappen, brotten, parallelliteterna och dissonansen mellan två angränsande världar, den svalt registrerade interaktionen mellan natur och kultur, den fetischistiska likvärdigheten mellan ting och lår, samtidigheten mellan förortstunnel och tankeliv, mellan ett hummerskal och en ansiktslös människa vilande under en filt - allt detta kunde bara förmedlas via en klassiskt driven hantverksskicklighet. En mer subjektiv konstnär skulle gestaltat den moderna erfarenheten mer expressivt (Max Book är bra på det, eller Eva Zetterwall). Men just det subjektiva ville Billgren som många andra dåtida avstå ifrån. Hans bilder var ett försök att visa något som det är, att avtäcka auran i det vanliga, befriat från det privata psyket. Det opersonliga var tidens idé.
I Ola Billgrens konst är de kulturella influenserna öppet deklarerade, och nästan alltid i linje med tidsandan. Det är, till en början, Robbe-Grillet och subjektets frånvaro. Det är McLuhans texter om massmedia och kompositören John Cage´s konglomerat av tystnader och skräpljud. Det är filosofiernas persienner, teakbord, kaffekoppar och tetrapak. Det är också ett vackert måleri, där tristessen - likt den i vissa hotellrum - ger paradoxalt utrymme för ett meditativt och obundet seende. Den ointresserade avskildheten i dessa interiörer tycks lämna betraktaren ifred.
Man åser kärleksmyten förvandlad till en snygg halvnaken blondin i en främmande stad. Fallet i en skjorta hastigt uppdragen ur byxorna blir tecknet för man, kvinnans hud går ton i ton med en rosa filt i den obäddade sängen. Rörelser och gester är underligt bekanta och mystifierade på samma gång. Utanför pågår turistbroschyrens palmkantade esplanad. Det är A Meditteraneo, från 1966, ett ofta reproducerat verk som ser ut att citera Godards filmestetik: Vi är här och där och aldrig i det välkändas fara.
 |
| A Meditteraneo, 66 |
4.
Den ofta övertolkade komplikationsnivån i Ola Billgrens bilder bottnar, formellt, i en rätt enkel grundmatris; den moderna trolösheten, fragmentarismen och "alienationen", presenterad som två hoplödda eller isärglidande rum. (Diptyk, Klyvning, Urban vår). Ur den massmediala tingligheten och förföriskheten extraherar han en viss melankoli; det finns osynliga sprickor in mot det skrovliga och dolda, en medvetenhet om att glansen är oätbar. Men - liksom i en halvt motvillig fetischism - fortsätter han att registrera tingen; plastvarornas matta lyster, glansen kring två välputsade mannekänger i modehusets fönster, speglingar av speglingar, delar av de strukturer som speglar oss (Paris). Eller han fördjupar sig i, och närapå förandligar, textiliernas imaginära skydd, filtar, gardiner och det fascinerande vecklandskapet i en lysande röd kjol där ett par kvinnoben skymtar fram i alls sin glanslöshet.
 |
| Interiör, 65 |
Sofistikeringen till trots kan han själv skymta fram som ett barn med en tröstkudde. Själv, från 92, visar konstnären som mager vuxenvalp i sin egenvärld, omgiven av boken, ryamattan, en rosa sidenkudde - en ocean av svartblank golvyta skiljer detta själv från nederdelen av ett par kvinnoben. Här kunde man psykoanalysera, men jag avstår. Han har nått en konstnärlig höjdpunkt; en värld så ojämförligt lidelsefritt, lidelsefullt, fotografiskt målad.
Men kanske började han längta efter en annan värld, något annat. Åtminstone: Förvandling. I en målning som Klyvning, från 74, frigör han nya måleriska kvaliteter. Det osynliga får här synligt tillträde till bildrummet. Vid 80-talets slut dunstar tingen bort, linjen lösgör sig, perspektiv och illusion löses upp i romantisk klingande färgackord eller disig postmodern vykortspoesi. Vemodigt undanglidande och nostalgiskt återblickande parafraserar han Monets näckrosdammar, Rembrandts guldljus, eller sig själv - som i den uppenbara kopplingen mellan vattenfallet i Mr Nightinggale I persume? (64) och bäcknaturen i den friare, kletigare Stigar, (86).
Ofta är han bäst när han citerar sig själv; men flera av de stora, nebulöst romantiska målningarna från 80-talet och senare, lämnar mig oberörd. Däremot kan jag förstå dem som en drift att återvända till måleriets början. De glödande färgerna tar över och befriar bilderna från det alltför kontrollerade betraktandet. Konstnären talar i termer av musik. Bilderna tycks registrera en ordlös blotta i tillvaron, en vaghet. Poesin faller ut med full styrka i en målning som Profetia från 1983, ett vattenfall i skymningsdimma. Här finns endast svärta, några röda höstlöv, något gult växande, och aningen av en klassisk lejonskulptur bakom kaskaden av skumvitt. Det är som att se Josephsons Näcken transponerad till en haiku om rinnande vatten. En sorts dematerialisering är nådd och får färgen att framstå som ett sjunget land.
_ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _
Artikeln tidigare publicerad i konsttidskriften Paletten 1991. Här kortad och redigerad. Tyvärr lite mackel med text-stilarna, vi rättar det en annan dag.
 |
| Paris, 73, |
 |
| Skymningstimme, 1988. |
 |
| Självporträtt, 73. Samtliga bilder: Klicka för förstoringar. |
