The Truth

You never catch the truth, but no harm done - it catches you.

Avdelning: Gabis aforismer.
Upphittad ur minnet. Tillkom vid 23 års ålder. Uttalad med sydstatsaccent. Obs; viktigt!

Samt, lite grann, med anledning av aforism-diskussionen på Håkan Lindgrens blogg.

Helene Schjerfbeck

En hushållsmänniska i världen

”Trots sjukdom längtar jag vilt ut, från detta prat om mat, detta sopande…”

”…inte kan man tycka om en ´riktning´, en teori, bara om en målare eller om en hans tavla,

man är ju inte akademiker”.

I.

Vid slutet av artonhundrasjuttiotalet målar Helene Schjerfbeck ett litet stilleben med bröd och ägg som – trots att det ännu är naturalistiskt – markerar ett av hennes tidiga val. Det är en klassiskt enkel uppsättning, à la Zurbaràn, en på en gång sober och aningen dramatisk koncentration till ljus och form.

Hon är tjugo år, en känslig själ i en skröplig, lite handikappad kropp. Men hon vet mycket väl vad hon vill. Året efter nämnda målnings fullbordan reser hon till Paris. I fortsättningen handlar det om att stegvis skala av det hon lärt av konventioner, att via öppenheten för ”det moderna” konstlivet nå fram till det egna språket. Men alltid går hon lite vid sidan av strömningarna, alltid vaken, mottaglig och generös  mot andras konst – likväl märkvärdigt oberoende.

Åratal senare skriver hon:

”Om man i ungdomen kommit till en Matisse hur skulle det nu se ut? Någon hade kanske satt sin prägel på en alltför starkt – och man hade lättare funnit en modern teknik. Det hade varit lättare – men inte bättre – nej det är bäst att gå ensam.”

Och ensamt blev hennes liv. Hon var hemmadottern som aldrig gifte sig och som långa tider levde under det tredubbla trycket av sin moders trånga livsuppfattning, av praktiska bestyr och egen sjuklighet. Det uppror hon av känslomässiga och sociala skäl förvägrade sig fann en enda väg till befrielse; doften, tonen i en särskild färg, finessen i en linje; den konstnärliga överraskningens subtila mystik. Ett äventyr i tysthet, alldeles bakom ryggen på den matriarkala nyttomoralen.

”Jag behärskar mig till det yttersta – för att åter bli en automat – endast röra mig på befallning. För var rörelse jag gör kommer min mor efter mig: du vet ej, du kan ej, nu vill jag att du ska göra det!”

Inte sällan var hon färdig att ge upp sitt målande och bara sätta sig till handarbetet i en vrå, som modern. Ännu sent i livet suckar hon i ett brev till en vän: ”Aldrig blev jag annat än en hushållsmänniska i världen”. En självunderskattning som idag är mångdubbelt dementerad. Målarlusten kom alltid tillbaka, också efter tider av yttersta press. ”Hushållsmänniskan” blev, utan att riktigt någonsin våga tro det, en av sin tids stora konstnärer.

Den för hennes livsverk  nödvändiga geisten kan man få en skymt av redan i en relativt tidig akvarell, Flickan vid gärdet (1897-1902). Det öppna, fritt spanande flickansiktet talar om den tid i livet då allt är möjligt. Den flickungen i sitt innersta lät Schjerfbeck aldrig någonting helt förtrycka: ”För mig är ungdom det att alltid gå till det man tror på. Aldrig klamra sig fast”. Men hon hade ett heroiskt tålamod med sitt fängelse. 

Flickan vid Gärdet

II.

1915 målar hon ett stilleben med röda äpplen som är så egensinnigt uppfattade att man nästan kan ta dem för en hög blanka barnbollar i en snödriva.

Under trettiofem års arbete har hon gjort sig av med all ängslig ”riktighet”. Hennes dagliga kärleksmöte gäller måleriet, och inför det våndas hon ofta. Men De röda äpplena ser ut att vara sprungna ur en ovanligt ljuslynt period i hennes konstnärskap. Den strålar av formernas förenkling och av komplementfärgernas robusta puls: Dunkande kärleksäpplen mot en blåviolett, nordisk vinterskugga. Om man närsynt studerar målningen avslöjas de många väl avvägda färgnyanserna. Man ser också hur hon har suddat, skrapat eller gjort ett hastigt lyckat svep med palettkniven. De röda äpplena är ett typiskt verk av Helene Schjerfbecks experimenterande ”dukmassage”, och resultatet; lika överraskande som om en klunga bollar plötsligt kom framrullande ur en snögrotta. 

Röda äpplen, 1915

En ofta reproducerad målning är Stilleben i grönt (1930). Den är målad i den för Schjerfbeck mer karakteristiska, dämpade koloriten; milda gröna, bruna, grågröna toner, vitt, ljusockra och svavelgult. ”Är det min ton, den svavelaktiga…” skriver hon med omedveten humor i ett brev.

Mot den torrt och luftigt anlagda, mörka fonden tecknar sig fatets månvita oval som en flotte i dunklet. Lasten är gamla päron, trötta säckar, hopknutna med uppstickande stjälkar och lätt konturerade med grafit. De ömt skildrade, långsamt skrumpnade frukternas stilla liv hålls samman av de enklaste geometriska regler; rektangeln, cirkeln, diagonalen. Det är lika koncist och enkelt som lösningen på ett matematiskt problem, och samtidigt ett sensuellt måleri som avslöjar just det i päronet som inte går att mäta eller äta. Något lika ensamt som en människas väsen.

Tillbaka till det allra enklaste: Marknadsäpplet, från 1927. Hon måste ha tänkt: Hur mycket kan man uttrycka med något litet? Och – utan jämförelser – kommit fram till ungefär samma svar som kineserna femhundra år före henne: En enda form kan säga allt.

Den kontemplativa uppfattningen har Schjerfbeck gemensam med många målare ur mer andliga traditioner, men hennes måleriska ”meditationer” är ständigt ärrade av det västerländska oljemåleriets mödosamma väg, av skrapandets, tillrättaläggandets, den fläckvisa stegringens och den plötsliga ödeläggelsens teknik. Tveklös var hon nästan aldrig. Men det hör till konstens – och livets – paradoxer, att något som ser ut som lätthet kan uppstå ur den största kamp. 

Stilleben i grönt, 1930

III.

Det konstnärliga ensamhetsbehovet till trots betydde människor alltid mycket i Helene Schjerfbecks liv. När hon målar dem sker det med en nästan telepatisk empati, och dem hon kände något ”falskt” hos hade hon svårt att lyckas med.

”När man träffar en människa som säger vad hon tänker, varma, rättframma saker – en sådan människa kan man möta i vimlet någon gång. Och känner man igen den människan så har man lyckan en stund och sedan alltid”.

Naturligtvis var hon samtidigt en kinkig estet. Ett vithyat barn som suttit modell betraktades som omöjlig då hon fått sommarens solbränna. Men barn gick alltid ut och in i hennes rum och få har målat så många av dem som hon. Via respekten pejlade hon in det absolut egna hos dem hon valde för sittning. Om en av sina barnmodeller (Katri) skriver hon:  Stundom är flickan alldeles förstörd, skolan har verkat banaliserande. Men något ögonblick är hon där igen sådan hon ”först var”.

Flickprofil i grön klänning, 1933?

"Sådan hon först var” är lösenordet. Och i en tid som länge terroriserat det mest mänskliga från två håll – den falska individualismens och den falska kollektivismens – kan det vara en lisa att återvända till Helene Schjerfbecks människostudier. Hon visste nämligen redan då det jag menar nu: att det mänskligt unika är förmer än både marknaden, moralen och gruppnormen. Paris – knappast Finland, eller mamman – hade skänkt henne den vissheten (samt läsningen av Dostojevskij, Baudelaire och Mauriac).

En del av hennes barnbilder har en näpen atmosfär (hon beundrade mycket Arosenius prinsessor) – men i porträtten är varje barn framställt som en unik och respekterad medborgare i världen. Knappast något vuxenporträtt har större myndighet än Flicka med blått band (1909), ett sensibelt försvar för barnets integritet. Ett annat exempel är vedhuggaren (1910 och 1911), ett pojkstudie i vemodstyngd skymningskolorit, som förefaller bekräfta någon oåtkomlig kvalitet hos den buttre drömmaren.

I arbetet med vuxna modeller kunde det ta längre tid att nå det som ”först var”. Om en av sina favoritmodeller, Ulla Baarman, skriver hon att hon målat henne fem gånger innan hon ”minns” henne. Ett av de vackraste resultaten ur den processen är Kaliforniskan (1919). Det med svart konturerade ansiktet glöder i en gyllenrosa färg som tycks komma inifrån eller spegla värmen från en brasa. Axelparti och bröst bildar en vacker skålformad halvoval. Det sinnliga uttrycket förtätas kring munnen och i den fräckt röda halsen med sina toner av krapplack och persikorosa. Med osedvanlig målarlust har Schjerfbeck här gestaltat en specifikt kvinnlig, lite loj, intensitet som hon bara sällan återfann hos modellerna i sin egen ”nervösa, anemiska tid”. Kaliforniskan är en sällsynt förening av Roualtsk kraft och den (skenbart) lätta touche som var Schjerfbecks signum.

Måns Schjerfbeck (30-tal)

Men just den schwungfulla touchen kan ibland bedra henne. Svagare verk har förvånande drag av elegant ytlighet. I porträttet av brorsonen Måns (Bilisten, 1933) kan man undra om hennes egen snitsighet förlett henne att avsluta verket lite hårt och stumt, eller om det är brorsonens dandy-lika nonchalans som satt sin prägel på utförandet. (Portättet ovan är inte identiskt med det nämnda).

En tidigare teckning, tillika porträtt (1929) visar samme brorson i en konjunktursvacka; lite trött, pojkaktigt känslig, motvilligt och oroat introspektiv.  Det är en rikare målning (och teckning) – en rörande och modernt sammansatt människobild.

IV.

Den förenkling som den mogna Helene Schjerfbeck eftersträvade har en annan, sällan beaktad, sida. Hur hon kan få människor och träd och rum att framstå som tecken, som bilder för något mer än det enbart personliga. Det är inte arketyper jag avser, än mindre symbolism – Schjerfbeck var motståndare till allt som verkade alltför tänkt i konsten. De tecken jag avser är snarare omedvetna, förtätade och genomlysta på samma gång.

Så ser till exempel Träd i blåst (1918) ut som tecken för vind, för häftig rörelse, för en fritt strömmande, ljus energi – knappast alls som rotfasta popplar. Zigenerskan (1919) verkar fångad i en gest som får en egendomligt mångtydig innebörd; som om hon sökte sin egen inre värld, som om hon sörjer. Den skissartat framställda kvinnan blir en bild för något okänt, för främlingen, för människans nattsida. Likafullt var det kanske bara så att hon satt där, med händerna runt det nerböjda huvudet, för att rätta till sitt hår.

Med sin stundom mystiska människouppfattning har Schjerfbeck sett längre än symbolisterna: Hon tittar på verkligheten först, och vill aldrig helt bestämma sig för vad den har att säga.

 Byktork, 1883

V.

”Lycka – det vore att bege sig ut i världen, fara från äventyr till äventyr som Don Quijote – och följde jag min smak skulle jag kasta bort allt. Det har funnits kvinnor i min fars släkt som gjort det – de har visst varit lyckliga.”

Den dröm som så uthålligt levde kvar innanför den lätt handikappades yttre begränsningar var inte oväsentlig. Viljan att ”kasta bort allt”, att reducera, får konstnärliga konsekvenser, får barnprofiler, päron, och styvnackade äldre män, att lysa av det enda nödvändigas avklarnade ömhet.

Ett återkommande tema i gamla myter och sagor säger: Den som ger bort allt får också allt. Det temat tycks bekräftas på ett nästan tragiskt, klassiskt vis i Helene Schjerfbecks liv. Det sista året på Saltsjöbadens sjukhus målar hon nästan inget annat än sitt eget ansiktes stadier av dödsnärhet. All rikedom som rymts i tidigare självporträtt  ”kastar” hon bort; de sista resterna av aristokratisk nobless, dragen av stolthet, också den sista ansträngningen att med halvt paranoid blick se döden i vitögat.

Kvar blir något som nätt och jämnt verkar sett av henne själv, som verkar sett av någon annan, någon Intet. Någon som tittar oförfärat på resterna av hennes ego och knycklar till det ytterligare med hjälp av hennes egen hand – ”kastar bort" henne och ger henne, på samma gång, den sista stora triumfen: En serie självporträtt som hör till det märkligaste konsthistorien uppbringat. Kvar finns bara en skalle, en särskild människas skalle, samtidigt alla människors. Ett memento mori utan bitterhet, en skalle som alltmer liknar en knölig, oslipad ädelsten, en brytpunkt bara, för ljusets prismatiska reflexer. Av vackert och ädelt återstår endast färg och ljus; det mörkt grårosa mot det jordbruna, det blågröna mot sandbeige fond, eller den silvervita zigzag-linjen mellan panna, näsa, mun. En stiliserad fågelkaraktär, som ser ut att kunna flyga in i natten utan vingar.

Strax därefter gör hon också det – efterlämnande sitt tredje, verkligt stora, konstnärliga genombrott åt andra att bli rika på.

Självporträtt, 1944

Till den 14:e oktober visas en stor utställning av Helene Schjerfbecks konst på Ateneum i Helsingfors. 
Från den 10:e november finns en stor utställning på Waldemarsudde, Stockholm.  
Min text publicerades i Paletten 1/92, i samband med en tidigare Schjerfbeck-utställning på Ateneum.  

 

         

Unconscious Powers

There is no end to the unconscious - that´s why the bourgeoisie dreads it, and artists bless it.

(GB: New aforisms. 3.7.12)

Samtal med Per Kirkeby: Elementära tillflykter

Per Kirkeby Vinterbillede, 1995

Utställningar, beställningsuppdrag, biografier och periodvis en egen sal på Statens Museum for Kunst i Köpenhamn. I Danmark finns det svängrum för en konstnär av Per Kirkebys kaliber. I Sverige har vi varit snålare; en separatutställning på Moderna Muséet, en på Magasin 3, och en lite undanskymd utställning på Skissernas museum i Lund. Plus ett antal egendomligt placerade murstensskulpturer, typ;  Vem pissar inte gärna i Kirkebyhuset på Skeppsholmen under jazzfestivalen? Men annars är det väl inte många som har vägarna förbi? Det är inte representativt. Så, låt oss lämna representationen och gå till personen. Man, 73 år. Uppvuxen i Köpenhamn under fyrtiotalets krigsår.

       - Det är klart att min barndom var präglad av efterkrigstidens allvar. Även femtiotalet var en dyster tid i Danmark. Jag gick med i Clarté och kom ut som benhård marxist. Så jag var rätt främmande för all den där hämningslösa sextiotalsmentaliteten – ”anything goes” – som kom sen. Och det var bra för min konst att jag började tidigare; det gav mig en torrare utgångspunkt. Jag var i full gång med att måla redan i gymnasiet och ställde rätt stora krav på mig själv. 

-                       -   Det verkar som om du haft tur med din timing visavi tidsandan?

-                  -  Ja, det tror jag. Det betyder ju inte att jag har legat alldeles rätt i tiden. Utan jag har haft ett lite skevt förhållande till den, både på sextiotalet och senare. Det har alltid funnits motstånd och spänningar.

-                 -  Du fick tuff kritik för att du envisades med att måla under en tid när minimalism och happenings var grejen i det Köpenhamnska sextiotalet. Var det problematiskt för dig?

-              - Nej, det kan man inte säga. Tiden hade problem med måleriet, men jag hade inte problem med det. Tvärtom, det vara bra med det där motståndet. De fanns ju de som tyckte att jag var en liten sketen målare som gjorde vackra bilder. Och jag har en väldigt säker målarhand. Men jag tvingade mig själv att bryta med målarhandens förförelser, och se till att det också fanns något farligt, eller fult, i min konst. Jag lärde mig oerhört mycket på Experimentella Konstskolan, som var en del av den mer allvarliga och radikala sidan av sextiotalet. Där skulle allt undersökas, och vi var i ständig opposition mot varandra, men det fanns också en stark moral på den skolan. Och där ingick minimalismen.

-   Moral är ett ord du ganska ofta använder i dina texter? 

- Uj...men om det står moral, skulle jag nog hellre skriva om det, och använda ett ord som förpliktelse. Att man kan känna sig förpliktad till något.

 - Kan man inte lika gärna kalla det för ”insats"? 

-       - Det är kanske ett bättre uttryck…Och är den inte tillräcklig så kan man inte heller lämna ifrån sig målningen. Egentligen är det en helt normal konstnärsprocedur. Det är ju farligt det där, att man bara kan fortsätta och måla på en bild. För att en målning ska få det vi kallar rum i sig, behöver den en långsam växt. Det vi ser när vi går in i en park, eller i naturen, och som har en särskild stämning, kan ju inte överflyttas direkt. Det kan bara ske med lager på lager, så att det uppstår en sorts strukturer. Något liknande de som finns i naturen, som avlagringar.

Uden titel, 1995

Träd, jord och ikoniskt guldgult flyttas runt i hans måleri, ibland sammanvävt med figurativa prototyper; seriebilder, tidningsfoton, eller bysantinska gestalter. Berg och stenar, som etsat sig fast i hans hjärna under tiden som geolog på Grönland, bidrar till arkitektoniken. Och formen, som i Kirkebys måleri fick ett lavautbrott under det tidiga sjuttiotalet, har senare fått en mer klassisk tyngd. Färgerna lever i ett gränslandskap, som dimma över mossa, som mögel på en stubbe. Byggmaterialet ”luktar”, och stämningen i bilderna är uråldrig och djupt nere, i något lager, jordiskt eller undermedvetet. Det finns mycket sex där nere. Jorden har kropp och kroppen har öppningar. Gap och rörledningar. Här och var tecknas konkreta livstecken; falliska trädstammar, gräs och svamp: Hållplatser i den stora strömmen.

Kirkeby är fenomenal på stämningar och atmosfär. Men ska man tala om begåvning så har han själv sagt det på enklaste sätt: ”Jag har en så stor reservoar”. Och, visst – kombinationsmöjligheterna verkar oändliga, utan att han hamnar i det eklektiska bildspel som Sigmar Polke och andra bedriver. Kirkebys graffiti är djupt personlig. Tar han i för mycket kan attacken bli heroisk. Men när han är som bäst ger han oss En Syn. Som om skönheten var ett stilla vanvett som världen saknar ord för.

Det är inte många konstnärer idag som producerar sådana bilder, och jag berättar för Kirkeby om Camille Paglia som sagt att vår teknologiska tidsålder inte riktigt vill ha konsten, och att den inte kommer att ge upphov till några mästerverk.

-                - Det ligger något i det Paglia säger. Det har ju visat sig att alla de här medierna som skulle bära fram det nyaste nya, och som har sina profeter och curatorer, de har inte gett upphov till några särskilt radikala saker. Inte mycket mer än vad man kan se på TV. Jag kan absolut bli berörd av saker som till exempel mina elever gjort i de här nya teknikerna. Men jag ser att de som lyckas bäst när de arbetar med Videos eller i Photoshop, är de som utgår från målarstrategier.

Säger målaren. Och tillägger att han ändå tror på att den handgjorda bilden kommer att ha ett förblivande värde, just för att den inte liknar allt det andra i Farenheit-världen.

-                  -  Det som är gjort med de mest elementära medlen, en blyertspenna eller en krita, kommer att bli en tillflykt i den här världen. Det är ett så intimt uttryck för den mänskliga fantasin.

Han krafsar ner några streck på ett block medan han pratar, och bekräftar bilden av den rastlöst arbetande konstnären.

-                 -  Mitt liv har ju varit målade bilder. Det berör mig mycket mer än fotografi till exempel. Och för mig har det ingen betydelse om det är grottmålningarna i Lascaux eller om det är Tizian eller vad som helst som är gjort av någons hand: Jag blir alltid tagen av det. Och det kan jag säga numera, utan att bli generad: Att jag bryr mig om bilder för att jag blir så rörd av dem.

Uden Titel, 2009

   
      Han har lösgjort sig från behovet att legitimera sin konst, ideologiskt eller intellektuellt. Allt det där har han genomlevt, och är nu lite trött på det begåvade pratet i konstens rum. Det är bara att måla vidare, frigjord från ideologierna på Documenta och andra ställen. Det är väl med ålderns rätt: En del av överbyggnaden faller samman, sedan står konstnären där med en grundritning som fanns redan i barndomen. Det komplicerade blir enkelt igen. För Kirkebys del handlar det om förundran över något han råkar se, och om den eviga driften att joxa med materien.

-                -   Jag målar ju det jag ser. Och en av mina bestämda föreställningar är att en bild målar sig själv. Det gror. Så jag har mitt måleri som en trädgård, det växer och ibland måste man hejda växandet. Det är ett rätt fysiskt arbete, som att flytta runt med jord, och skovla upp en hög från ett ställe och flytta den till ett annat. Och plantera en blomma där och ett träd här.

-                 -  Men samtidigt är ju dina bilder ett existentiellt äventyr; den process du genomgår när du målar verkar sätta sig på duken. Det finns risker i dina målningar. I själva förfarandet. Och det är ju bland annat det som skiljer dig så mycket från din samtida svenska kollega, Ola Billgren, som alltid har sin vision klar och fäster den glasklart på duken. Där tycks allt under kontroll.

-                -   Jag sätter Ola Billgren högt…Men det är just den där kontrollen jag haft emot hans måleri. Och behovet att legitimera sin konst teoretiskt. Det är som om krafterna aldrig riktigt släpps lösa. Mina målningar är öppnare, de har alltid fler lösa ändar, och är inte så intellektuellt fixerade.

Geologische nachrichten, 1999

I essäboken Bravura skriver Kirkeby på ett ställe: ”Man kan måla sig ut över alla kanter”. Jag frågar honom om det var så hans konstnärliga frihetsdröm såg ut.

-                 - Frihet…vet jag inte. Men det stämmer med att jag har trott att jag kunde måla mig till ett liv, och måleriet var mitt sätt att stå ut med det här livet.

-                 -  ”Kanterna” handlar väl om det vanliga livets begränsningar?

-                 -   Ja, eller så handlar det om din rädslas begränsningar. Alla har ju en grundläggande rädsla. Och man måste lära sig att acceptera att rädslan sätter gränser för en. Men ska du göra bra konst går du en liten bit utanför de gränserna, och just där händer det något. Du är medveten om den där klossen av rädsla, och prövar gränserna lite i taget. Men om du går åt andra hållet, och försöker pressa på mer och mer, då springer du ifrån det. Och då blir det inte så bra.

-                      -   Men hur vet du själv när det stämmer?

-               -  Jamen, det är ju något med magen. Jag har egentligen aldrig arbetat utifrån några teorier eller system. Det som annars legat rätt mycket i luften under min tid. Jag har alltid hållit mig till en sorts intuition. Det finns en massa tidsbestämda faktorer i mitt måleri, men de är alltid transformerade genom mitt intuitiva umgänge med måleriet.

-                - Men varför just måla? Vad kan den målade bilden betyda i den allmänna bildfloden?

-                      -   Jag tror man kan säga att meningen är just att det är onyttigt. Att det inte har nyttan som mål.

-                       -   Kan du uttrycka det på ett mer positivt sätt än så?

-           - Nej, jag vill inte det. Då hamnar man lätt i någon socialdemokratisk modell om konstens betydelse. Jag tror det är bäst att stanna vid det där: Att den är onyttig. Det är som med samlag; man ligger ju inte alltid med varann för att det ska bli barn, väl?

-        Ovan: "Vermisst die Welt", 1997.

-          

Intervjun med Per Kirkeby är gjord 2003, publicerad i Konstperspektiv 4/03. När intervjun gjordes hade Per K. rätt nyligen tillfrisknat efter en allvarlig sjukdom. Sen har han målat vidare och 2012 ställer han ut runt hela världen. Verktitlarna på danska och tyska är angivna så som jag funnit dem; PK ställer ofta ut sitt nyaste i Tyskland. Det mesta han målar är olja på duk, utom hästarna från 2009 som är tempera på duk. Klicka för förstoringar. Annat material ur en intervju gjord för SR kommer jag att klistra in här senare. Samt fler BILDER.

En sen Kirkeby-målning, mitten av 2000-talet, tippar jag.

(Jag ber om överseende med redigeringens hasarderade pratminus; skylles ngt sorts personligt problem med tekniköverföringen från Word till Blog. )

Belägringen av Konstantinopel, 1996. Inköpt av Tate Gallery, London, 1998

Så rent som ett vatten...

Itshak Perlman spelar Bach.

Något av det allra vackraste: Bach

Sånger på kanten: Mira Stolpe Törneman

Det är inte ofta man har turen att få så fina gudbarn, som mina båda, båda musiker med stor begåvning. Samtidigt flitiga studenter; den ena på psykologlinjen, den andra på magisterlinjen i litteraturvetenskap. Vackra är de också. Min Arild och min Mira, som inte är mina, utan helt enkelt Fådda Blommor.


Här sjunger Mira en av sina egna sånger:   

Carry me

Mer finns att hämta på vidhängande websida.
Arilds musik tar vi en annan dag.