Helene Schjerfbeck

En hushållsmänniska i världen

”Trots sjukdom längtar jag vilt ut, från detta prat om mat, detta sopande…”

”…inte kan man tycka om en ´riktning´, en teori, bara om en målare eller om en hans tavla,

man är ju inte akademiker”.

I.

Vid slutet av artonhundrasjuttiotalet målar Helene Schjerfbeck ett litet stilleben med bröd och ägg som – trots att det ännu är naturalistiskt – markerar ett av hennes tidiga val. Det är en klassiskt enkel uppsättning, à la Zurbaràn, en på en gång sober och aningen dramatisk koncentration till ljus och form.

Hon är tjugo år, en känslig själ i en skröplig, lite handikappad kropp. Men hon vet mycket väl vad hon vill. Året efter nämnda målnings fullbordan reser hon till Paris. I fortsättningen handlar det om att stegvis skala av det hon lärt av konventioner, att via öppenheten för ”det moderna” konstlivet nå fram till det egna språket. Men alltid går hon lite vid sidan av strömningarna, alltid vaken, mottaglig och generös  mot andras konst – likväl märkvärdigt oberoende.

Åratal senare skriver hon:

”Om man i ungdomen kommit till en Matisse hur skulle det nu se ut? Någon hade kanske satt sin prägel på en alltför starkt – och man hade lättare funnit en modern teknik. Det hade varit lättare – men inte bättre – nej det är bäst att gå ensam.”

Och ensamt blev hennes liv. Hon var hemmadottern som aldrig gifte sig och som långa tider levde under det tredubbla trycket av sin moders trånga livsuppfattning, av praktiska bestyr och egen sjuklighet. Det uppror hon av känslomässiga och sociala skäl förvägrade sig fann en enda väg till befrielse; doften, tonen i en särskild färg, finessen i en linje; den konstnärliga överraskningens subtila mystik. Ett äventyr i tysthet, alldeles bakom ryggen på den matriarkala nyttomoralen.

”Jag behärskar mig till det yttersta – för att åter bli en automat – endast röra mig på befallning. För var rörelse jag gör kommer min mor efter mig: du vet ej, du kan ej, nu vill jag att du ska göra det!”

Inte sällan var hon färdig att ge upp sitt målande och bara sätta sig till handarbetet i en vrå, som modern. Ännu sent i livet suckar hon i ett brev till en vän: ”Aldrig blev jag annat än en hushållsmänniska i världen”. En självunderskattning som idag är mångdubbelt dementerad. Målarlusten kom alltid tillbaka, också efter tider av yttersta press. ”Hushållsmänniskan” blev, utan att riktigt någonsin våga tro det, en av sin tids stora konstnärer.

Den för hennes livsverk  nödvändiga geisten kan man få en skymt av redan i en relativt tidig akvarell, Flickan vid gärdet (1897-1902). Det öppna, fritt spanande flickansiktet talar om den tid i livet då allt är möjligt. Den flickungen i sitt innersta lät Schjerfbeck aldrig någonting helt förtrycka: ”För mig är ungdom det att alltid gå till det man tror på. Aldrig klamra sig fast”. Men hon hade ett heroiskt tålamod med sitt fängelse. 

Flickan vid Gärdet

II.

1915 målar hon ett stilleben med röda äpplen som är så egensinnigt uppfattade att man nästan kan ta dem för en hög blanka barnbollar i en snödriva.

Under trettiofem års arbete har hon gjort sig av med all ängslig ”riktighet”. Hennes dagliga kärleksmöte gäller måleriet, och inför det våndas hon ofta. Men De röda äpplena ser ut att vara sprungna ur en ovanligt ljuslynt period i hennes konstnärskap. Den strålar av formernas förenkling och av komplementfärgernas robusta puls: Dunkande kärleksäpplen mot en blåviolett, nordisk vinterskugga. Om man närsynt studerar målningen avslöjas de många väl avvägda färgnyanserna. Man ser också hur hon har suddat, skrapat eller gjort ett hastigt lyckat svep med palettkniven. De röda äpplena är ett typiskt verk av Helene Schjerfbecks experimenterande ”dukmassage”, och resultatet; lika överraskande som om en klunga bollar plötsligt kom framrullande ur en snögrotta. 

Röda äpplen, 1915

En ofta reproducerad målning är Stilleben i grönt (1930). Den är målad i den för Schjerfbeck mer karakteristiska, dämpade koloriten; milda gröna, bruna, grågröna toner, vitt, ljusockra och svavelgult. ”Är det min ton, den svavelaktiga…” skriver hon med omedveten humor i ett brev.

Mot den torrt och luftigt anlagda, mörka fonden tecknar sig fatets månvita oval som en flotte i dunklet. Lasten är gamla päron, trötta säckar, hopknutna med uppstickande stjälkar och lätt konturerade med grafit. De ömt skildrade, långsamt skrumpnade frukternas stilla liv hålls samman av de enklaste geometriska regler; rektangeln, cirkeln, diagonalen. Det är lika koncist och enkelt som lösningen på ett matematiskt problem, och samtidigt ett sensuellt måleri som avslöjar just det i päronet som inte går att mäta eller äta. Något lika ensamt som en människas väsen.

Tillbaka till det allra enklaste: Marknadsäpplet, från 1927. Hon måste ha tänkt: Hur mycket kan man uttrycka med något litet? Och – utan jämförelser – kommit fram till ungefär samma svar som kineserna femhundra år före henne: En enda form kan säga allt.

Den kontemplativa uppfattningen har Schjerfbeck gemensam med många målare ur mer andliga traditioner, men hennes måleriska ”meditationer” är ständigt ärrade av det västerländska oljemåleriets mödosamma väg, av skrapandets, tillrättaläggandets, den fläckvisa stegringens och den plötsliga ödeläggelsens teknik. Tveklös var hon nästan aldrig. Men det hör till konstens – och livets – paradoxer, att något som ser ut som lätthet kan uppstå ur den största kamp. 

Stilleben i grönt, 1930

III.

Det konstnärliga ensamhetsbehovet till trots betydde människor alltid mycket i Helene Schjerfbecks liv. När hon målar dem sker det med en nästan telepatisk empati, och dem hon kände något ”falskt” hos hade hon svårt att lyckas med.

”När man träffar en människa som säger vad hon tänker, varma, rättframma saker – en sådan människa kan man möta i vimlet någon gång. Och känner man igen den människan så har man lyckan en stund och sedan alltid”.

Naturligtvis var hon samtidigt en kinkig estet. Ett vithyat barn som suttit modell betraktades som omöjlig då hon fått sommarens solbränna. Men barn gick alltid ut och in i hennes rum och få har målat så många av dem som hon. Via respekten pejlade hon in det absolut egna hos dem hon valde för sittning. Om en av sina barnmodeller (Katri) skriver hon:  Stundom är flickan alldeles förstörd, skolan har verkat banaliserande. Men något ögonblick är hon där igen sådan hon ”först var”.

Flickprofil i grön klänning, 1933?

"Sådan hon först var” är lösenordet. Och i en tid som länge terroriserat det mest mänskliga från två håll – den falska individualismens och den falska kollektivismens – kan det vara en lisa att återvända till Helene Schjerfbecks människostudier. Hon visste nämligen redan då det jag menar nu: att det mänskligt unika är förmer än både marknaden, moralen och gruppnormen. Paris – knappast Finland, eller mamman – hade skänkt henne den vissheten (samt läsningen av Dostojevskij, Baudelaire och Mauriac).

En del av hennes barnbilder har en näpen atmosfär (hon beundrade mycket Arosenius prinsessor) – men i porträtten är varje barn framställt som en unik och respekterad medborgare i världen. Knappast något vuxenporträtt har större myndighet än Flicka med blått band (1909), ett sensibelt försvar för barnets integritet. Ett annat exempel är vedhuggaren (1910 och 1911), ett pojkstudie i vemodstyngd skymningskolorit, som förefaller bekräfta någon oåtkomlig kvalitet hos den buttre drömmaren.

I arbetet med vuxna modeller kunde det ta längre tid att nå det som ”först var”. Om en av sina favoritmodeller, Ulla Baarman, skriver hon att hon målat henne fem gånger innan hon ”minns” henne. Ett av de vackraste resultaten ur den processen är Kaliforniskan (1919). Det med svart konturerade ansiktet glöder i en gyllenrosa färg som tycks komma inifrån eller spegla värmen från en brasa. Axelparti och bröst bildar en vacker skålformad halvoval. Det sinnliga uttrycket förtätas kring munnen och i den fräckt röda halsen med sina toner av krapplack och persikorosa. Med osedvanlig målarlust har Schjerfbeck här gestaltat en specifikt kvinnlig, lite loj, intensitet som hon bara sällan återfann hos modellerna i sin egen ”nervösa, anemiska tid”. Kaliforniskan är en sällsynt förening av Roualtsk kraft och den (skenbart) lätta touche som var Schjerfbecks signum.

Måns Schjerfbeck (30-tal)

Men just den schwungfulla touchen kan ibland bedra henne. Svagare verk har förvånande drag av elegant ytlighet. I porträttet av brorsonen Måns (Bilisten, 1933) kan man undra om hennes egen snitsighet förlett henne att avsluta verket lite hårt och stumt, eller om det är brorsonens dandy-lika nonchalans som satt sin prägel på utförandet. (Portättet ovan är inte identiskt med det nämnda).

En tidigare teckning, tillika porträtt (1929) visar samme brorson i en konjunktursvacka; lite trött, pojkaktigt känslig, motvilligt och oroat introspektiv.  Det är en rikare målning (och teckning) – en rörande och modernt sammansatt människobild.

IV.

Den förenkling som den mogna Helene Schjerfbeck eftersträvade har en annan, sällan beaktad, sida. Hur hon kan få människor och träd och rum att framstå som tecken, som bilder för något mer än det enbart personliga. Det är inte arketyper jag avser, än mindre symbolism – Schjerfbeck var motståndare till allt som verkade alltför tänkt i konsten. De tecken jag avser är snarare omedvetna, förtätade och genomlysta på samma gång.

Så ser till exempel Träd i blåst (1918) ut som tecken för vind, för häftig rörelse, för en fritt strömmande, ljus energi – knappast alls som rotfasta popplar. Zigenerskan (1919) verkar fångad i en gest som får en egendomligt mångtydig innebörd; som om hon sökte sin egen inre värld, som om hon sörjer. Den skissartat framställda kvinnan blir en bild för något okänt, för främlingen, för människans nattsida. Likafullt var det kanske bara så att hon satt där, med händerna runt det nerböjda huvudet, för att rätta till sitt hår.

Med sin stundom mystiska människouppfattning har Schjerfbeck sett längre än symbolisterna: Hon tittar på verkligheten först, och vill aldrig helt bestämma sig för vad den har att säga.

 Byktork, 1883

V.

”Lycka – det vore att bege sig ut i världen, fara från äventyr till äventyr som Don Quijote – och följde jag min smak skulle jag kasta bort allt. Det har funnits kvinnor i min fars släkt som gjort det – de har visst varit lyckliga.”

Den dröm som så uthålligt levde kvar innanför den lätt handikappades yttre begränsningar var inte oväsentlig. Viljan att ”kasta bort allt”, att reducera, får konstnärliga konsekvenser, får barnprofiler, päron, och styvnackade äldre män, att lysa av det enda nödvändigas avklarnade ömhet.

Ett återkommande tema i gamla myter och sagor säger: Den som ger bort allt får också allt. Det temat tycks bekräftas på ett nästan tragiskt, klassiskt vis i Helene Schjerfbecks liv. Det sista året på Saltsjöbadens sjukhus målar hon nästan inget annat än sitt eget ansiktes stadier av dödsnärhet. All rikedom som rymts i tidigare självporträtt  ”kastar” hon bort; de sista resterna av aristokratisk nobless, dragen av stolthet, också den sista ansträngningen att med halvt paranoid blick se döden i vitögat.

Kvar blir något som nätt och jämnt verkar sett av henne själv, som verkar sett av någon annan, någon Intet. Någon som tittar oförfärat på resterna av hennes ego och knycklar till det ytterligare med hjälp av hennes egen hand – ”kastar bort" henne och ger henne, på samma gång, den sista stora triumfen: En serie självporträtt som hör till det märkligaste konsthistorien uppbringat. Kvar finns bara en skalle, en särskild människas skalle, samtidigt alla människors. Ett memento mori utan bitterhet, en skalle som alltmer liknar en knölig, oslipad ädelsten, en brytpunkt bara, för ljusets prismatiska reflexer. Av vackert och ädelt återstår endast färg och ljus; det mörkt grårosa mot det jordbruna, det blågröna mot sandbeige fond, eller den silvervita zigzag-linjen mellan panna, näsa, mun. En stiliserad fågelkaraktär, som ser ut att kunna flyga in i natten utan vingar.

Strax därefter gör hon också det – efterlämnande sitt tredje, verkligt stora, konstnärliga genombrott åt andra att bli rika på.

Självporträtt, 1944

Till den 14:e oktober visas en stor utställning av Helene Schjerfbecks konst på Ateneum i Helsingfors. 
Från den 10:e november finns en stor utställning på Waldemarsudde, Stockholm.  
Min text publicerades i Paletten 1/92, i samband med en tidigare Schjerfbeck-utställning på Ateneum.  

 

         

Unconscious Powers

There is no end to the unconscious - that´s why the bourgeoisie dreads it, and artists bless it.

(GB: New aforisms. 3.7.12)

Samtal med Per Kirkeby: Elementära tillflykter

Per Kirkeby Vinterbillede, 1995

Utställningar, beställningsuppdrag, biografier och periodvis en egen sal på Statens Museum for Kunst i Köpenhamn. I Danmark finns det svängrum för en konstnär av Per Kirkebys kaliber. I Sverige har vi varit snålare; en separatutställning på Moderna Muséet, en på Magasin 3, och en lite undanskymd utställning på Skissernas museum i Lund. Plus ett antal egendomligt placerade murstensskulpturer, typ;  Vem pissar inte gärna i Kirkebyhuset på Skeppsholmen under jazzfestivalen? Men annars är det väl inte många som har vägarna förbi? Det är inte representativt. Så, låt oss lämna representationen och gå till personen. Man, 73 år. Uppvuxen i Köpenhamn under fyrtiotalets krigsår.

       - Det är klart att min barndom var präglad av efterkrigstidens allvar. Även femtiotalet var en dyster tid i Danmark. Jag gick med i Clarté och kom ut som benhård marxist. Så jag var rätt främmande för all den där hämningslösa sextiotalsmentaliteten – ”anything goes” – som kom sen. Och det var bra för min konst att jag började tidigare; det gav mig en torrare utgångspunkt. Jag var i full gång med att måla redan i gymnasiet och ställde rätt stora krav på mig själv. 

-                       -   Det verkar som om du haft tur med din timing visavi tidsandan?

-                  -  Ja, det tror jag. Det betyder ju inte att jag har legat alldeles rätt i tiden. Utan jag har haft ett lite skevt förhållande till den, både på sextiotalet och senare. Det har alltid funnits motstånd och spänningar.

-                 -  Du fick tuff kritik för att du envisades med att måla under en tid när minimalism och happenings var grejen i det Köpenhamnska sextiotalet. Var det problematiskt för dig?

-              - Nej, det kan man inte säga. Tiden hade problem med måleriet, men jag hade inte problem med det. Tvärtom, det vara bra med det där motståndet. De fanns ju de som tyckte att jag var en liten sketen målare som gjorde vackra bilder. Och jag har en väldigt säker målarhand. Men jag tvingade mig själv att bryta med målarhandens förförelser, och se till att det också fanns något farligt, eller fult, i min konst. Jag lärde mig oerhört mycket på Experimentella Konstskolan, som var en del av den mer allvarliga och radikala sidan av sextiotalet. Där skulle allt undersökas, och vi var i ständig opposition mot varandra, men det fanns också en stark moral på den skolan. Och där ingick minimalismen.

-   Moral är ett ord du ganska ofta använder i dina texter? 

- Uj...men om det står moral, skulle jag nog hellre skriva om det, och använda ett ord som förpliktelse. Att man kan känna sig förpliktad till något.

 - Kan man inte lika gärna kalla det för ”insats"? 

-       - Det är kanske ett bättre uttryck…Och är den inte tillräcklig så kan man inte heller lämna ifrån sig målningen. Egentligen är det en helt normal konstnärsprocedur. Det är ju farligt det där, att man bara kan fortsätta och måla på en bild. För att en målning ska få det vi kallar rum i sig, behöver den en långsam växt. Det vi ser när vi går in i en park, eller i naturen, och som har en särskild stämning, kan ju inte överflyttas direkt. Det kan bara ske med lager på lager, så att det uppstår en sorts strukturer. Något liknande de som finns i naturen, som avlagringar.

Uden titel, 1995

Träd, jord och ikoniskt guldgult flyttas runt i hans måleri, ibland sammanvävt med figurativa prototyper; seriebilder, tidningsfoton, eller bysantinska gestalter. Berg och stenar, som etsat sig fast i hans hjärna under tiden som geolog på Grönland, bidrar till arkitektoniken. Och formen, som i Kirkebys måleri fick ett lavautbrott under det tidiga sjuttiotalet, har senare fått en mer klassisk tyngd. Färgerna lever i ett gränslandskap, som dimma över mossa, som mögel på en stubbe. Byggmaterialet ”luktar”, och stämningen i bilderna är uråldrig och djupt nere, i något lager, jordiskt eller undermedvetet. Det finns mycket sex där nere. Jorden har kropp och kroppen har öppningar. Gap och rörledningar. Här och var tecknas konkreta livstecken; falliska trädstammar, gräs och svamp: Hållplatser i den stora strömmen.

Kirkeby är fenomenal på stämningar och atmosfär. Men ska man tala om begåvning så har han själv sagt det på enklaste sätt: ”Jag har en så stor reservoar”. Och, visst – kombinationsmöjligheterna verkar oändliga, utan att han hamnar i det eklektiska bildspel som Sigmar Polke och andra bedriver. Kirkebys graffiti är djupt personlig. Tar han i för mycket kan attacken bli heroisk. Men när han är som bäst ger han oss En Syn. Som om skönheten var ett stilla vanvett som världen saknar ord för.

Det är inte många konstnärer idag som producerar sådana bilder, och jag berättar för Kirkeby om Camille Paglia som sagt att vår teknologiska tidsålder inte riktigt vill ha konsten, och att den inte kommer att ge upphov till några mästerverk.

-                - Det ligger något i det Paglia säger. Det har ju visat sig att alla de här medierna som skulle bära fram det nyaste nya, och som har sina profeter och curatorer, de har inte gett upphov till några särskilt radikala saker. Inte mycket mer än vad man kan se på TV. Jag kan absolut bli berörd av saker som till exempel mina elever gjort i de här nya teknikerna. Men jag ser att de som lyckas bäst när de arbetar med Videos eller i Photoshop, är de som utgår från målarstrategier.

Säger målaren. Och tillägger att han ändå tror på att den handgjorda bilden kommer att ha ett förblivande värde, just för att den inte liknar allt det andra i Farenheit-världen.

-                  -  Det som är gjort med de mest elementära medlen, en blyertspenna eller en krita, kommer att bli en tillflykt i den här världen. Det är ett så intimt uttryck för den mänskliga fantasin.

Han krafsar ner några streck på ett block medan han pratar, och bekräftar bilden av den rastlöst arbetande konstnären.

-                 -  Mitt liv har ju varit målade bilder. Det berör mig mycket mer än fotografi till exempel. Och för mig har det ingen betydelse om det är grottmålningarna i Lascaux eller om det är Tizian eller vad som helst som är gjort av någons hand: Jag blir alltid tagen av det. Och det kan jag säga numera, utan att bli generad: Att jag bryr mig om bilder för att jag blir så rörd av dem.

Uden Titel, 2009

   
      Han har lösgjort sig från behovet att legitimera sin konst, ideologiskt eller intellektuellt. Allt det där har han genomlevt, och är nu lite trött på det begåvade pratet i konstens rum. Det är bara att måla vidare, frigjord från ideologierna på Documenta och andra ställen. Det är väl med ålderns rätt: En del av överbyggnaden faller samman, sedan står konstnären där med en grundritning som fanns redan i barndomen. Det komplicerade blir enkelt igen. För Kirkebys del handlar det om förundran över något han råkar se, och om den eviga driften att joxa med materien.

-                -   Jag målar ju det jag ser. Och en av mina bestämda föreställningar är att en bild målar sig själv. Det gror. Så jag har mitt måleri som en trädgård, det växer och ibland måste man hejda växandet. Det är ett rätt fysiskt arbete, som att flytta runt med jord, och skovla upp en hög från ett ställe och flytta den till ett annat. Och plantera en blomma där och ett träd här.

-                 -  Men samtidigt är ju dina bilder ett existentiellt äventyr; den process du genomgår när du målar verkar sätta sig på duken. Det finns risker i dina målningar. I själva förfarandet. Och det är ju bland annat det som skiljer dig så mycket från din samtida svenska kollega, Ola Billgren, som alltid har sin vision klar och fäster den glasklart på duken. Där tycks allt under kontroll.

-                -   Jag sätter Ola Billgren högt…Men det är just den där kontrollen jag haft emot hans måleri. Och behovet att legitimera sin konst teoretiskt. Det är som om krafterna aldrig riktigt släpps lösa. Mina målningar är öppnare, de har alltid fler lösa ändar, och är inte så intellektuellt fixerade.

Geologische nachrichten, 1999

I essäboken Bravura skriver Kirkeby på ett ställe: ”Man kan måla sig ut över alla kanter”. Jag frågar honom om det var så hans konstnärliga frihetsdröm såg ut.

-                 - Frihet…vet jag inte. Men det stämmer med att jag har trott att jag kunde måla mig till ett liv, och måleriet var mitt sätt att stå ut med det här livet.

-                 -  ”Kanterna” handlar väl om det vanliga livets begränsningar?

-                 -   Ja, eller så handlar det om din rädslas begränsningar. Alla har ju en grundläggande rädsla. Och man måste lära sig att acceptera att rädslan sätter gränser för en. Men ska du göra bra konst går du en liten bit utanför de gränserna, och just där händer det något. Du är medveten om den där klossen av rädsla, och prövar gränserna lite i taget. Men om du går åt andra hållet, och försöker pressa på mer och mer, då springer du ifrån det. Och då blir det inte så bra.

-                      -   Men hur vet du själv när det stämmer?

-               -  Jamen, det är ju något med magen. Jag har egentligen aldrig arbetat utifrån några teorier eller system. Det som annars legat rätt mycket i luften under min tid. Jag har alltid hållit mig till en sorts intuition. Det finns en massa tidsbestämda faktorer i mitt måleri, men de är alltid transformerade genom mitt intuitiva umgänge med måleriet.

-                - Men varför just måla? Vad kan den målade bilden betyda i den allmänna bildfloden?

-                      -   Jag tror man kan säga att meningen är just att det är onyttigt. Att det inte har nyttan som mål.

-                       -   Kan du uttrycka det på ett mer positivt sätt än så?

-           - Nej, jag vill inte det. Då hamnar man lätt i någon socialdemokratisk modell om konstens betydelse. Jag tror det är bäst att stanna vid det där: Att den är onyttig. Det är som med samlag; man ligger ju inte alltid med varann för att det ska bli barn, väl?

-        Ovan: "Vermisst die Welt", 1997.

-          

Intervjun med Per Kirkeby är gjord 2003, publicerad i Konstperspektiv 4/03. När intervjun gjordes hade Per K. rätt nyligen tillfrisknat efter en allvarlig sjukdom. Sen har han målat vidare och 2012 ställer han ut runt hela världen. Verktitlarna på danska och tyska är angivna så som jag funnit dem; PK ställer ofta ut sitt nyaste i Tyskland. Det mesta han målar är olja på duk, utom hästarna från 2009 som är tempera på duk. Klicka för förstoringar. Annat material ur en intervju gjord för SR kommer jag att klistra in här senare. Samt fler BILDER.

En sen Kirkeby-målning, mitten av 2000-talet, tippar jag.

(Jag ber om överseende med redigeringens hasarderade pratminus; skylles ngt sorts personligt problem med tekniköverföringen från Word till Blog. )

Belägringen av Konstantinopel, 1996. Inköpt av Tate Gallery, London, 1998

Så rent som ett vatten...

Itshak Perlman spelar Bach.

Något av det allra vackraste: Bach

Sånger på kanten: Mira Stolpe Törneman

Det är inte ofta man har turen att få så fina gudbarn, som mina båda, båda musiker med stor begåvning. Samtidigt flitiga studenter; den ena på psykologlinjen, den andra på magisterlinjen i litteraturvetenskap. Vackra är de också. Min Arild och min Mira, som inte är mina, utan helt enkelt Fådda Blommor.


Här sjunger Mira en av sina egna sånger:   

Carry me

Mer finns att hämta på vidhängande websida.
Arilds musik tar vi en annan dag.

Över klinten och ned på andra sidan med Hill

1.

En kniv skär luften, når horisontens kristalljus, kratsar fram relingen av en båt kantad av tjära och ensamhet.
En pil skickas ut från ögat och studsar över klinten innan den når brämen av en ljusgrön dyning långt ute i havet.
Ingen målares öga sträcker sig längre än hans, utan att tappa verklighetens intensitet. Han drömmer inte som en romantiker, han flippar inte ut i färg som impressionisterna. Han avser ”det sannas hjärta”. Man förnimmer ljusets rekyl i ögat på observatören, ett vibrato i hjärnans hålrum. Likväl är handen säker, som kattfötter på ett brant tak. Han målar sig redo.
Och varför tycker man att denna pil, denna kniv, denna redobogenhet är vacker?
Den skär genom luften så att det gör ont, ty detta öga vill ända längst ut, dit ögat nästan inte når och där även målandets kunskap tar slut. Han ska måla sig över kanten. Blåst och moln och vågornas skum följer hjärtslagen med besläktad vildhet. Längtan tar färg av ljuset. Men innan han är där ute, och innan han överskrider gränsen för havets horisont, innan han följer med sin pil ned på andra sidan av en klint, har han omfattat marken hela vägen fram.

Hill blir galen. Hill schizo-mummel-mummel. Hill hör röster, målar sedan mycket bisarra saker. Hill-hit, Hill-dit. Hill, det stora sjuka, av ärelystnad förgiftade egot, som lade in i sitt verk allt en människa bara inte kan lägga in i ett verk, som i en tvåfaldig kärlek. Kung Mej i barnkammaren och Kung Penselsvängare som vuxen. Konstnärshögfärdig och komplexfylld ensamrunkare och haremsdrömmare, mammas gosse och pappas alltför kravfyllde ende son.
Men han har varit här ute på marken. Ögat självt har sett det som man ”bara måste se”, som stolar av annat slag säger. Men detta har han alltså sett, medan han envist försummade andra stollars spektakel. Han har omfattat denna vida jordhög hela vägen fram. Extasen är inte bara där borta i soldiset av sublimerad hyperlängtan, den är varenda krokot och tokot steg hela vägen fram.
För se ”Båtarna på stranden” likt stora, tunna musselskal, svarta riktmärken i brännljuset. Och se ljuset bli färg, som hos Aguéli, men mustigare, skarpare. Den mark Hill målar och skrapar fram tål att gås på, ältas och vältas, som i stenbrotten i Oise där man känner torkan vandra in i kroppen. Eller som i hedmarkens raspiga märken av hjulspår, en natur som berättar om mänskligt liv, magert och kärvt.

Och se den långa stranden vid ebb, med pölar av himlafärg. Så sanna är dessa små speglar att en viss tid på dagen når oss för första gången. Epifanier i plättar och pölar, gölar och tångblandad sand. Det är där han lägger sitt begär, koncentrerat – för ögonblicket – till tre timmars närvaro. Och jorden svarar. Han fångar den i täta och virvlande penseldrag. Buskarna vibrerar i hettan. Dunstig och fuktig och klafsig är stranden, eller hållfast som en ökenplatå. Klinten en växande brant. Kullen en rödbränd kropp. Men också himlen förtätas – till honung.
Nu gör han – stolt som attan – det alldeles enkla. Guldockra, rödockra sandbacke i eftermiddagshettan, en bräm av vandrande buskar, oliv, smaragd, veronesergrönt, en dov himmel, åskblå och bestämd som en smekning.
Denna reducering av motivet kommer tidigt hos honom. Mer behövs inte, det vet han. Men konstkommissarierna förstår det inte än. Flera år i rad refuseras han från den salong, där han en gång ställt ut och fått goda recensioner. En sådan nedgång i ensamhet och brist på gensvar tål han dåligt.
Små skröpliga förklaringar finns. Hill ville, som många av oss, oerhört gärna vara först och bäst. En grabb som redan i barnkammaren kallar sig för ”Kung Mej” har lagt upp vissa ribbor för sig. Men obalansen är inte bara hans, det finns ju relationsspel. Något är konstigt i familjen Hill. Far till exempel. Inte så rar. Kräver att pojken ska vara någon annan. Mer lik far. Konstnär är inte helt bra, ty farligt nära förlusten vandrar den som skapar. I familjen Hill vill man se sin ende son göra garanterad borgerlig succé.
Fadern har god ställning som matematikprofessor vid institutionen i Lund. Han är en begåvad men närmast tvångsmässig katalogiserare av vetenskapliga upptäckter. Modern är godlynt, men osjälvständig, och ängslig för andras tyckanden.
Det är karakteristiskt för situationen att Hill utvecklas snabbt när han lämnat Sverige för Paris, och även hans bisarra karaktärsdrag tolereras bättre både av honom själv och andra, i den kosmopolitiska konstnärsmiljön. Entusiastiskt går han vidare. Delacroix, Corot och tidig impressionism gör intryck på honom. Det är tydligt att det är färgen han vill.
Som konstnär är han förvissad om sin begåvning, samtidigt som han vet sig ha en och annan skruv lös. Som son förblir han orimligt osäker, bunden till den borgerliga familjens förhoppningar om ära och gott rykte i hemstaden Lund. Det är en stad han hatar, men hatet frigör honom inte. Banden till familjen är starka, och kommer att så förbli. Till en del – och här är det svårt att inte psykologisera – beror det nog på att han aldrig växer ur sitt arv av skuldtyngda sexualhämningar, aldrig finner både kärlek och sexualitet tillsammans med en kvinna.

2.

Under sin ensamma konstnärskamp i Paris nås han ideligen av brev med förmaningar. Efter faderns död 1875 åtar sig modern föräldrarollen, ofta nipprigt ambitiös. Jag vet inte hur arg en tjugosjuårig man kan behöva bli av att få höra att en utebliven framgång kommer att locka fram skadeglädjen i Lund. Hill reagerar häftigt, men troligen inte i rätt riktning. Sina uppdämda aggressioner tycks han i stället burdust ventilera bland kamraterna. Först flera år senare, som intagen på sinnessjukhuset i Passy kommer den adekvata ilskan fram: När modern träder in för att besöka honom grips han av ett vredesutbrott som förskräcker alla.

Efter flera år i Roskilde och på Sankt Lars i Lund, där Hill genom sin envishet gjort sig omöjlig för den dåtida psykiatrin, finner man det ändå bäst att lämpa av honom i föräldrahemmet. Hemma finns då modern och två systrar, samt en husjungfru. Alla tycks vara ”snälla”. Familjen fungerar, grabben hålls under kontroll. Kastrationen fullbordas stillsamt, kan man elakt antyda. Men man vet inte vem som gör vad i dessa härvor av familjerelationer, och den gamla schiziga pojken blir i alla fall bättre omhändertagen än de flesta ”galna” vid denna tid.
I måleriet berättar han om hur det är att vara i familj. Det är sextio år innan hela världen vet vem Ronald Laing är. Men Hills sena bilder är själens rena ljusbilder till Laings föredrag om doublebind och knutar. Någon, eller några, i varje familj ska lida för det som de andra aldrig vill se. Den utvalde syndabocken bär de andras skuggsida.
Hill går ner i den förbjudna zonen, han förblir där, han dör där. Det är varken hjältemodigt eller frivilligt, det är bara ett ensamt liv. Men det står definitivt i opposition till ett annat öde – det han aldrig kunnat anta utan att förlora sin krokota, tokota identitet och sitt konstnärskap – den normala anpasslingens liv.
”Det normala tillståndet är att man är så upptagen av sitt eget uppgående i sociala fantasisystem, att man uppfattar dem som verkliga. Många bilder har använts för att påminna oss om detta förhållande. Vi är döda men vi tror vi lever. Vi sover men vi tror vi är vakna. Vi drömmer men vi uppfattar vår dröm som verklighet.”
(Ronald Laing: Själv och andra.)
I motsats till detta allmänna fantasisystem, det etablerade sociala paradigmet, bär den skapande människan på uppgiften att levandegöra en oroande, ännu oformad verklighet, en process som kan hota både honom själv och omgivningen med sammanbrott.
”Stor konst av det slaget kommer nästan alltid att implicera en tragedi. Kompensation visavi kulturens kanon innebär opposition gentemot densamma – vilket är liktydigt med opposition gentemot epokens medvetenhet och värdeskala. Den skapande konstnären, vars mission är att kompensera för det medvetna, för kulturens kanon, är vanligtvis en isolerad individ, en hjälte som måste förstöra det gamla, för att möjliggöra det nya ankomst.”
(Erich Neumann, i Art and the Creative Unconscious”)

Efter att ha lämnat konstakademin i Stockholm utvecklades Hill snabbt, I den ungdomligt normala kurvan av påverkningar. Romantik och skymningsmåleri – redan där är han mästerlig – övergår i symbolistiska tendenser, för att till stor del överges när den franska realismen börjat göra intryck på honom. Kurvan löper från de sugande kvällshimlarna; glödens gläntor mellan trånsjuka träd, till de realistiska och expressiva landskapen med mark under fötterna och kraftig närvaro i penseldragens materia. Redan det är en snabb och tveklös resa, gjord på fyra år. Sedan är han vid fallrännan.
Från sublima skymningar till solens panoramor till forsränningen rakt ner i underlandet. Beakta; det är stora avstånd mellan pinnarna på den stegen. Det smärtar att klättra mellan himlen och underjorden. Man kan bli vresig och höra fan så dumma röster för mindre. Hill tyckte för övrigt alltid att hans röster var dumma; också det en sorts integritet. Men det är alltså inte som autonom existentialist han ”vågar” sitt språng på fem famnar. Den som sitter där nere i bildfloden är rädd och vanvettigt förundrad. Emellanåt stolt och hög av allt han ensam får bevittna med pennan i sin hand. Med en reskassa på bara fyra ark ritpapper om dagen, plus lite kol, lite färg. Mer än fyra ark om dagen gives nämligen icke till en konstnär instängd med mamma och syster. Två om förmiddagen. Två om eftermiddagen. Lika regelbundet som kniv och gaffel lägges runt hans tallrik får han sitt material uppdukat.

Vem som helst sitter som gisslan
någonstans i medvetandets djungler
och bygger en kyrka av snö

(Inger Christenssen. Ur Alfabeta).

En hospitalisering kunde ha förkortat hans liv, gjort alltsammans värre. Men Hill vet ändå själv att det kunde varit bättre. ”Bläck gömmes”, skriver han på ett ställe, ”stift fattas”. ”Sorgen som fräter konstnärn då penseln tvingas av nöden, hvila/Disticon klaga, konstnärn fången, beder förgäves om penseln”.

3.

En sörja av intrasslade människor. På en gång söta och stiliserat stela dockor. Ty den borgerliga verkligheten stiliserar oavbrutet sina figurer; gärna då till dessa dockor som står vända mot fotografen och upprätthåller bilden, fasaden, det enda tänkbara mönstret.
Hill ser det. Men han vet inte vad han ser. Skillnaden mellan honom och den psykiskt medvetna människan är att den senare ”inser” vad han ser. Hill har endast sitt bildspråk. Ibland sina verser. Där kan man läsa om kvinnornas söndagstomma ögon, i de söndagstomma rummen, och om faderns hand som slår teckningarna ur handen på honom.
I ”Figurer på guldgrund” glider familjedockorna omkring i en gyllenblå osmos. Lealösa kroppar och huvuden med sorgsna ögon ser ut att komma flytande på urvattnet, inringade av ett vågmönster som påminner om aldrig klippta navelsträngar. Ornamentet finns framförallt i familjebilderna – dess medlemmar förenas av denna slingrande, obehagliga evighetsrörelse. Så blir familjen på en gång orouboros-orm och dockskåpsmonster, oupplöslig förening, förväxling och förblandning.

Hill ser, men är maktlös. Man kan säga, med Jung, att hans jag inte är starkt nog att integrera invasionen från arketyperna och Skuggan. För en konstnär är Skuggan ofta en skarpögd demon, men Hill är i dess våld. Och på hans tid och plats finns ingen Jung, ingen Laing, som leder honom ut ur labyrinten av underjordiska monster och nedärvda familjeknutar. Han blir kvar i sin låda, likt den där näktergalen i en haiku-dikt, som sjunger så högt på trots av spjälorna i buren.

4.

Psykoanalytikern Leslie H. Farber har noterat en intressant komplikation i psykoterapeuters umgänge med schizofrena; den att äventyret på gränsen till dessa outforskade psyken efterhand kan kännas mer spännande än umgänget med den vanliga omgivningens vanliga samtalsnivå. Det finns en fara alltså, inte så mycket för psykiska överföringar, som för en sorts risk-addiction besläktad med forsrännares och bergsbestigares. Han nämner detta i en essä som handlar om Ronald Laing, inte direkt för att utpeka Laing som en sådan addict, mera som en kommentar till yrkets allmänna svårigheter.
Jag kommer att tänka på det medan jag på nytt bekantar mig med Hills sjukdomsbilder, och märker den stundtals muntra och begeistrade känsla det inger mig att vandra genom hans värld av överraskningar och hot. Hills – kanske omedvetna – humor har något att göra med att allt utanverk är över; ”When you´ve got nothing you´ve got nothing to lose” som Bob Dylan sjunger. Det som dyker upp ur denna intighet är antingen förfärligt eller förfärligt roligt.
Hos Hill är det alltså inte skämt det handlar om. Vitsigheter, skrattleken under social kontroll. Nej, inte dessa igenkännliga koder, här går det långt jävligare till och humorn blir därefter.
Med största livsångest vandrar en man på branten. Livet är något man dör av. Världen är upp-och-ned. Träd välter och vänder rotsystemet uppåt, väldiga vattenfall kastar sig mellan klippor där granar vinglar i brus och vind. Hela katedraler flyter iväg på syndafloden och de spretande spirorna förvandlas till vassa sylar i en isvind. Men elefanterna finns. De har byggt av sina kroppar ett rum för gästabudet; en hel familj kan sitta och äta på deras ryggar, eller mellan deras snablar och ben. I mitten sitter fadern. Strax under honom sonen. Det ser ut som om sonen sitter fast i faderns gap, som om han skulle födas därur, eller uppslukas.

På en annan bild är elefanterna ensamma i sin egen familj. Det är genast rarare; de bär stående sina stående ungar på ryggen. Livet går vidare. Elefanterna finns. Hill säger till någon, eller någon säger om honom, att elefanten är hans totemdjur. Dock finns det andra; de säkert och livaktigt tecknade aporna, lejon, tigrar, hjortar.
Hjortarna är de som alla svenskar har sett, om så bara i drömmen. En som brölar med bringan full av brunst. Två som åtskilda av ett vattenfall tecknar sina horn mot ljuset. Ensamhetens synonymer, var och en på sin egenmäktiga sten. Man vill gråta. Men här är sorgen stelnad och bara stenens skugga talar om att sol finns.
Humorn finner man mest - och det är kanske ingen slump – hos de djur som kom längre söderifrån, omgjorda och återuppståndna ur de reseberättelser som Hill studerade. Lejonet och elefanten främst, ibland en krokodil. Lejonet putsar upp sig till oerhörd stolthet, huvudet tre gånger större än kroppen. En elefant med jättestånd omfamnas av smeksamma kvinnor. Tigrar, dubbelt så långa som i verkligheten, står vakt för den som behöver skydd. Lite som i fabler och engelska barnsagor blir dessa djur en sorts vandrande övergångsobjekt, inte i klassisk psykoanalytisk mening, men i betydelsen av vandrare över gränsen mellan primitivt och mänskligt, farligt och naturligt, komiskt och kosmiskt liv.
Men humorn finns också i de bilder som rör det mest förbjudna – sexualiteten. För precis som vanliga bastugrabbar kan Hill inte låta bli att driva undan sexrädsla, förbud och saknad, med groteska skämt, förvanskningar och förvandlingar. Till hälften okunniga, till hälften förvridna av liderlighet och rytmisering, rör sig hans teckningar av kvinnor på tabugränsen. Men denna graffiti är begiven på ”eterseglerskor” och knappast kvinnoföraktande. Handen dansar med danserskorna och gampojken vill in så till den grad att han först ritar, sen duttar, krafsar, suddar ett stort grått hål i bilden där han tecknat själva ingången till kvinnan.

                  

                                     

5.

Hills drömbilder och fantasilandskap är affektiva – effektiva. Närgångna som drömmar, som värk, har de fastnat i andras ögon, och återbrukats av yngre konstnärer. Georg Baselitz har lånat Hills hjortar rakt av. Själv kan jag inte se en fjällnära gran utan att tänka på Hills granar.
Och ändå – under den stora Hillutställningen på Nationalmuseum var det hans landskap som tog mig mer än allt jag tidigare sett av honom. Deras ljusfloder, deras skärpa och vildhet. Inte många gånger i livet kommer man att vandra genom en sådan samling av Hills måleri, och jag återvände som en pilgrim. Kom in från snöyran på Blasieholmen och blev klarvaken. Under de stunderna såg jag konsthistorien göra slag framför mina ögon. Hills vidunderligheter blev akterseglade av det oerhörda han åstadkom medan han ännu stod på fast mark. Jag har inte riktigt sett det förut, men nu såg jag det; att det vita ljus han lägger dikt intill havets linje är mer värt för mig än underjordens myller av djur och fallande träd.
Det kunde varit tvärtom. Drömmar har alltid fascinerat mig. Men det bisarra har invaderat oss. Virtuella verkligheter och surrealistiska tricks, fantasy och kaotiska musikvideos. Ögat blir drogat. Konsten och det Konstiga har legat för länge i långkoket. Det har inget med Hills unika teckningar att göra, men det påverkar seendet.
Då längtar jag efter en bild som talar om att något verkligen finns. För någon. Framför Hills landskap klarnar mina ögon till barnlik öppenhet.
Detta är sant.
Hills gamla äppelträd blommar i april som alla andra äppelträd i Frankrike. Bäckar och åar rinner ut i havet. Vägarna håller att gå på, målaren står där kärran nyss körde och geten fällde en lort. De höga klintarna vid franska Atlantkusten har ännu samma rödvarma skugga om sommaren. Och det är bara där ute, i det försvinnande vita ljuset, som man återfinner sig själv, lösgjord från odjurens skuggor.
När jag återvänder till salen med djur och familjemiddagar, har teckningarna avsöndrat sin humor. Man gör aldrig samma resa med en bild. Men till botten av Hills ensamhet kommer man alltid.
Man kan se honom stå vid trädgårdsplanket och kika utåt gatan, ut mot världen. Höra honom prata med sina imaginära lekkamrater, de franska herrarna, i hallen mellan matsalen och trappan som leder upp till hans rum, se honom ilskna till när det fjärde ritarket tagit slut för dagen och bara nedsjunkandet i reseberättelserna återstår.
Då glider han iväg på de stora floderna, och vidare förs han genom xylografierna av de spetsiga berg och väldiga vattenfall han omgestaltar i sina teckningar. Lavaflöden, skogsbränder, öknar, skeppsbrott.
Men också det vitblommande äppelträdet har han tagit med sig in i kolteckningarnas värld. Det står där som en brud i en grotta, ljust mot allt det mörka, mjukt och runt mot det hotande, kantiga. Det rotar sig mellan stenväggar, det blommar även i underjorden.

Essän är skriven och publicerad i kulturtidskriften Vår Lösen, i samband med den stora Hill-utställningen på Nationalmuseum för något decennium sen. Nu finns en utställning på Waldemarsudde fram till 29.1. 2012.